Este es un trabajo de Juani de Urquiza realizado para la materia Cartografías de la Comunicación 2 de la Carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México (Primavera 2025, Dr. Eduardo Portas)

Sumario

Este trabajo analiza el papel de la fotografía en la reconstrucción histórica del movimiento estudiantil de 1968 en México. Parte de la hipótesis de que las imágenes tomadas durante ese periodo no solo documentan los hechos, sino que también participan activamente en la construcción de la memoria colectiva y de narrativas históricas. A través de un análisis documental y visual, se revisan autores que estudian la función de la fotografía como archivo, como herramienta política y como dispositivo de interpretación social. También se abordan casos específicos de imágenes del 68, interpretadas desde la Teoría del Encuadre de Goffman y Entman. La investigación busca mostrar que, más allá de ilustrar lo que ya se sabe, la fotografía puede retar versiones oficiales, preservar memorias marginales y generar nuevas preguntas sobre el pasado. La imagen, en este sentido, no es un documento mudo, sino un espacio donde se disputa el sentido de la historia.

Introducción

El movimiento estudiantil de 1968 en México es uno de esos momentos históricos que no solo se recuerdan, sino que siguen resonando en el presente. Durante años, se ha contado esta historia a través de discursos oficiales, libros de texto y testimonios orales, pero muchas veces se ha dejado de lado a la fotografía como fuente legítima de interpretación. Este trabajo parte de la intuición —y luego, del análisis— de que las imágenes también cuentan, y no solo cuentan: construyen.

Este proyecto explora el papel de la fotografía en la reconstrucción de la memoria del 68. Para eso, se revisan distintas perspectivas teóricas y analíticas, agrupadas por orden cronológico y por temas que permiten entender mejor cómo se han usado y resignificado estas imágenes. También se analizan diez fotografías específicas con base en la Teoría del Encuadre, buscando responder preguntas clave: ¿qué encuadres se privilegiaron?, ¿qué significados se generaron?, ¿cómo cambian esas lecturas con el tiempo?

Más allá del objetivo académico, este trabajo tiene una intención crítica: cuestionar por qué ciertas imágenes han sobrevivido, por qué otras fueron silenciadas y cómo influye eso en lo que hoy entendemos como “historia”. En un contexto como el de 2025, con protestas estudiantiles recientes y un entorno global donde resurgen tendencias autoritarias, volver a mirar las imágenes del 68 no es solo un ejercicio de memoria, sino un acto de resistencia. Porque mirar también es posicionarse, y esta investigación propone mirar el pasado con una nueva atención.

Preguntas de Investigación

¿Cómo ha contribuido el análisis de las fotografías del movimiento estudiantil de 1968 en México a la reconstrucción de los hechos y la memoria colectiva del evento?

¿De qué manera la composición y el contexto de las fotografías del movimiento estudiantil de 1968 han influido en la percepción histórica del conflicto?

¿Cuál ha sido el papel de estas imágenes en la construcción de narrativas durante y después del movimiento estudiantil de 1968?

Objetivos de Investigación

Analizar la contribución de la fotografía del movimiento estudiantil de 1968 en México a la reconstrucción de los hechos y la memoria colectiva del evento.

Examinar cómo la composición y el contexto de las fotografías del movimiento estudiantil de 1968 han influido en la percepción histórica del conflicto.

Identificar el papel de estas imágenes en la construcción de narrativas durante y después del movimiento estudiantil de 1968

Justificación de la Investigación

El movimiento estudiantil de 1968 fue un evento que dejó detrás de él una lucha por la democracia y los derechos humanos en México que sigue existiendo en el país. Es un acontecimiento que dejó mucho legado, y muchas veces, la manera en la que nos lo enseñan es a través de testimonios, con la fotografía tomando un papel secundario.

Considero que el fotoperiodismo es una rama de la información vital para entender los eventos del mundo, se puede interpretar y entender un montón de cosas con tan solo una imagen, claro que tomando en cuenta el contexto debido de la imagen. Es por esto que creo que se le debería brindar más atención a las fotografías como documentos históricos, y me parece que el movimiento estudiantil es un gran ejemplo para explicar la censura y la reinterpretación posible dentro de estos documentos.

Metodología

Investigación documental con fuentes recopiladas de hemeroteca, biblioteca y fuentes digitales.

Resultados Esperados

Se espera aprobar la materia de Cartografías de la Comunicación II.

Resultados Deseados

Se desea que la investigación termine publicada en National Geographic y que se logre un cambio en la historiografía, dándole el lugar de documentos a las fotos dentro de la historia, en vez de simplemente usarlas para ilustrar escritos.

Hipótesis

El análisis de las fotografías de lo sucedido en Tlatelolco el 2 de octubre de 1968 nos ayuda a reconstruir los hechos, la memoria colectiva del evento y las distintas narrativas a lo largo del tiempo.

Estado del Arte

Este Estado del Arte divide el tema principal en tres subtemas, de esta manera, las aportaciones de los autores y su relevancia a esta investigación quedarán más claros. Los subtemas son los siguientes:

1. La fotografía como documento histórico y su valor para la memoria colectiva.
2. Fotografía, encuadre y disputa de narrativas.
3. Contexto político y manipulación mediática en México en 1968.

Esta división permite observar con mayor claridad cómo distintas investigaciones han abordado la imagen como instrumento historiográfico, estético

y político. Cabe recalcar que, en busca de mayor claridad, los documentos se clasificarán en un solo subtema —según el eje que se considera más relevante para su contenido central—, sin embargo, serán mencionados cuando se crea relevante en otro eje. Con esta estructura, se busca ofrecer un panorama más amplio, dinámico y comparativo sobre el lugar de la fotografía en el estudio del movimiento estudiantil de 1968, así como su papel en la preservación de la memoria y la interpretación histórica del evento.

La fotografía como documento histórico y su valor para la memoria colectiva

En el artículo “Retratando el pasado de México: Fotografía e “Historia Gráfica””, John Mraz explora el papel de la fotografía en crear las narrativas históricas mexicanas. Examina como historias gráficas (o historias ilustradas) han sido usadas para construir una identidad nacional, a menudo priorizando las imágenes de líderes políticos sobre las de historia social. Mraz critica la manera en la que estas historias separan investigación visual y textual, limitando el potencial de la fotografía como herramienta historiográfica.

Mraz resalta como México tiene una cultura visual muy rica, donde las fotografías históricas son casi omnipresentes en espacios públicos y políticos. Pero también argumenta que “series de historia gráfica tienden a mostrar poco respeto por lo que las fotos nos pueden decir sobre el pasado” (Mraz, 2004, p. 25). En vez de usar imágenes para interrogar a la historia, en muchas publicaciones solo se usan como elementos decorativos, es por esto que su precisión histórica es cuestionable. Mraz nota que “Incluso las imágenes famosas son reclutadas y usadas para lo que les sea conveniente en el momento” (Mraz, 2004, p. 26). Esta falta de atribución y contextualización limita la habilidad de estas imágenes de funcionar como fuentes confiables de información histórica.

Además, Mraz discute el papel del gobierno en formar las imágenes históricas. Muchas de las historias gráficas han sido producidas con apoyo del Estado, es por esto que por lo general refuerzan narrativas oficiales. Observa que “la mayoría de las series replica un modelo anticuado del siglo XIX en los que los Grandes Hombres están en el centro del pasado de la nación” (Mraz, 2004, p. 27). Este énfasis en figuras de “élite” marginaliza las experiencias de personas ordinarias, limitando la diversidad de perspectivas en la historia visual mexicana.

Por otro lado, Maria Cecilia Aponte Isaza, en su investigación titulada “La fotografía en la construcción y preservación de la memoria histórica colectiva” examina el rol de la fotografía como documento histórico y como herramienta para armar una memoria colectiva, particularmente en sociedades que han sido afectadas por violencia política. El artículo argumenta que la fotografía es más que solo un medio de documentación; forma de manera activa la manera en la que las sociedades recuerdan e interpretan el pasado.

Aponte Isaza enfatiza que América Latina ha sido testigo de mucha violencia política: dictaduras, insurgencias, masacres. Cosas que, con frecuencia, han sido borradas o politizadas, en vez de recordadas. En muchos casos, la responsabilidad de preservar la memoria ha caído en individuos; artistas, escritores y periodistas, en vez de instituciones. Pero, muchas veces su trabajo es infravalorado por una falta de conciencia, divulgación, o simplemente indiferencia social. Aponte Isaza dice “muchos de ellos han pasado al olvido, o solo se traen a colación para recordar un pasado reprochable, o bien para alimentar la polarización de los pueblos con fines eminentemente políticos.” (Aponte Isaza, 2016, p.45). Esta falta de reconocimiento formal hace que la fotografía sea un medio crucial para pelear en contra de la supresión de estos momentos históricos.

El artículo describe tres formas en que la fotografía contribuye a la memoria histórica: como fuente documental, como narración visual y como registro histórico. Como fuente documental, la fotografía conserva los eventos con una fidelidad de la que a menudo carecen los registros escritos. “La fotografía nos permite recordar los acontecimientos y se convierte en un mecanismo fiable para reconstruir el pasado” (Aponte Isaza, 2016, p. 46). Esto significa que las fotografías no son meros reflejos de la historia, sino parte integrante de su construcción.

Aparte de la documentación, la fotografía sirve como una narrativa que involucra al espectador, emocional e intelectualmente. Lo sumerge en la historia, permitiéndole ser testigo indirecto. La fotografía captura detalles físicos que pueden ser omitidos de relatos históricos, no como la escritura. “Como registro histórico, la fotografía constituye un retrato auténtico de la realidad, ya que no solo representa un evento específico, sino que también nos invita a reflexionar sobre el momento en que fue tomada y el espacio en el que se desarrolló” (Aponte Isaza, 2016, p. 47).

Finalmente, el artículo resalta la importancia de la fotografía en crear consciencia histórica y justicia social. Documentando atrocidades del pasado, la fotografía puede ayudar a prevenirlas en el futuro. Funcionan como evidencia visual que puede humanizar a víctimas y poner retar las narrativas dominantes. Aponte Isaza argumenta que, en sociedades con historias de violencia, las imágenes tienen un papel crucial en la reparación moral, la sensibilización, y en ayudar a que la historia no se repita.

En cambio, adentrándonos en el papel de los archivos históricos en la memoria, Georgina Flores Padilla (2021) analiza el papel del archivo histórico de la UNAM en la conservación y reinterpretación del movimiento de 1968. Su investigación muestra cómo los archivos universitarios no solo guardan evidencia documental, sino que también organizan y estructuran una narrativa institucional sobre la memoria. “La documentación conservada en el archivo universitario permite reconstruir no solo los hechos del 68, sino también la forma en que han sido recordados por distintas generaciones de universitarios” (p. 3). Este trabajo refuerza la idea de que los archivos son actores activos en la producción de sentido histórico, no simples depósitos neutros.

Asimismo, Alberto del Castillo Troncoso (2008), en el artículo “El movimiento estudiantil de 1968 narrado en imágenes” advierte que “los estudios historiográficos sobre el movimiento de 1968 han subestimado casi siempre el papel de las fotografías” (p. 64). Aunque imágenes de las protestas y la represión son difundidas ampliamente, han sido tratadas como ilustraciones de los eventos, en vez de

fuentes primarias dignas de análisis crítico. Se resalta la importancia de la documentación visual para entender cómo el movimiento fue registrado, interpretado, y recordado.

La prensa tuvo un rol crucial en armar la narrativa alrededor del movimiento, alineándose con los intereses gubernamentales. Los periódicos oficiales censuraban o reinterpretaban imágenes para que entren en la narrativa del Estado, mientras publicaciones independientes intentaban registrar la realidad del activismo estudiantil, y la represión del gobierno. El autor explica que “la prensa se subordinó a las coordenadas políticas de un régimen de partido de Estado en 1968. La discrepancia ciudadana no fue tolerada por los gobiernos priístas, de una naturaleza autoritaria y corporativista” (Del Castillo Troncoso, 2008, p. 66). Esto llevó a que las fotografías se usen de manera estratégica, enfatizando o minimizando ciertos elementos de acuerdo con los intereses del gobierno.

Mientras han pasado los años, ciertas fotografías fueron elevadas a ícono histórico, formando la memoria colectiva y el discurso alrededor del movimiento. “Esta lectura resulta de gran importancia para comprender los distintos ángulos de percepción con que fue registrado el movimiento y la manera en que se fue construyendo un imaginario colectivo que influyó en vastos sectores sociales y que se fue reciclando a lo largo de cuatro décadas hasta convertirse en unos cuantos iconos.” (Del Castillo Troncoso, 2008, p. 65). Esto sugiere que las imágenes que son reproducidas con mayor frecuencia en libros, exposiciones, y la prensa han tenido un rol fundamental en cómo se recuerda el movimiento estudiantil hoy en día.

Finalmente, el documento resalta la importancia del contexto en la interpretación de las imágenes. Las fotos no solo reflejan la realidad, sino que son víctimas del momento en el que se tomaron y el discurso con el cual fueron usadas. Una imagen puede tener diferentes significados dependiendo en quién la observa y en qué contexto se encuentra. Esta idea está potenciada por el hecho de que algunas de las imágenes tomadas durante 1968 se han usado en protestas y conmemoraciones modernas, siendo recontextualizadas dentro de un discurso de resistencia y memoria histórica.

Eugenia Allier Montaño (2016) explora cómo la memoria del 68 ha evolucionado con el tiempo y cómo las imágenes juegan un papel en esa transformación. Uno de los aspectos clave explorado es como sesenta-y-ocho ha sido representado en la memoria pública.

Inicialmente, el gobierno descarta el movimiento, pero, al paso de los años, y como menciona Del Castillo Troncoso, se fueron recontextualizando las imágenes, generando reinterpretaciones de su importancia y significado. “El 2 de octubre se considera el punto culminante del movimiento, y la represión de los estudiantes se ve como el aspecto más importante del mismo” (Allier-Montaño, 2016, p. 11). Esto indica que las imágenes que se repiten con mayor frecuencia en libros, exposiciones, y la prensa han tenido, por naturaleza de su divulgación, un papel clave en la forma en que se recuerda el movimiento estudiantil actual.

Por último, el texto subraya la necesidad del contexto en la lectura de las fotos. Las fotos no solo reflejan la realidad: son víctimas del momento en el que fueron tomadas y del discurso con el que fueron utilizadas. La imagen puede tener varios significados según quién la mire y el contexto en el que esta persona se encuentra. El uso de algunas fotos tomadas durante el 68 en manifestaciones actuales y en conmemoraciones del movimiento propio contextualizan las imágenes, y le agrega un discurso de resistencia a la memoria histórica que tenemos del evento.

En conjunto, los textos de esta sección coinciden en señalar a la fotografía como fuente historiográfica. Es decir, que una imagen no es solo un medio visual complementario, sino un documento histórico con agencia propia, capaz de construir, preservar y transformar la memoria colectiva. Desde la crítica de Mraz al uso decorativo y descontextualizado de las imágenes, hasta el llamado de Aponte Isaza de reconocer a la fotografía como una herramienta de resistencia contra la violencia política, se consolida una visión que reconoce a la imagen en su potencial como fuente.

Esta perspectiva se ve reforzada con los aportes de Flores Padilla, Del Castillo Troncoso y Allier Montaño, quienes muestran como archivos, prensa y circulación simbólica han estructurado no solo el recuerdo del movimiento de 1968 en México, sino también su sentido histórico y político. Así, la fotografía se revela no solo como testimonio del pasado, sino como una práctica activa de interpretación, disputa y construcción de verdad.

Fotografía, encuadre y disputa de narrativas

Según Horacio Legrás, hay tres momentos clave en la fenomenología de la fotografía que son valiosos para entender que la fotografía no representa una realidad objetiva, sino que construye una narrativa en torno a la imagen. Estos momentos son los siguientes:

El primero es Mostrar (o), que ocurre cuando el sujeto se revela ante la cámara, ya sea posando o simplemente existiendo en su entorno. El segundo momento es la Toma (o’), en el que el fotógrafo selecciona el momento exacto que desea capturar y elige la luz y el encuadre bajo los cuales representará al sujeto. Finalmente, el tercer momento es Ver (o»), cuando los espectadores interpretan la foto, proyectando en ella sus propios valores, sesgos y suposiciones.

Estos tres momentos son importantes para saber interpretar una foto porque representan, en pocas palabras, la experiencia resumida que implica la fotografía. Es decir, entre o y o’ se define el propósito de la foto en su manera más fundamental.  El sujeto y el fotógrafo saben lo que quieren representar. Para cuando llega al tercer momento, o’’, la imagen ya tiene un propósito y una visión de la realidad imaginada, la cual, muchas veces, es interpretada de muchas maneras diferentes. Para el tercer momento la foto se abre a un discurso sobre la realidad que representa.

Además, Legrás nos presenta con la siguiente cita:

Significa sobre todo que la fotografía deja de ser una simple confirmación de cómo las cosas son en el mundo. Significa que la fotografía empieza a entrecruzar los registros de lo político y lo policial.

Por lo político, Legrás se refiere a momentos de perturbación y contestación, cuando las voces marginadas o los grupos excluidos logran hacerse visibles y exigen su reconocimiento como sujetos históricos. Por lo policial, hace referencia a la regulación del orden social; es decir, el conjunto de normas, clasificaciones y distribuciones de roles que determinan quién puede ser visto, escuchado y reconocido como sujeto de la historia.

“En otras palabras, una política de la fotografía, como una política de la literatura, no acepta el mundo como escenario o fondo”. Esto significa que el contexto —el cuándo y el dónde de la foto— es un personaje activo dentro de su interpretación. En representaciones más tradicionales, la sociedad o la historia se consideran el espacio en el que ocurren los eventos, dando un lugar para que figuras históricas (como líderes o revolucionarios) actúen. Sin embargo, Legrás, apoyándose en las ideas de Jacques Rancière, sostiene que la fotografía puede irrumpir en la percepción pasiva de la realidad, revelando las dinámicas de poder que determinan quién es considerado una figura histórica. En el caso de la fotografía, esto se traduce en quién es visto y, por ende, reconocido como una persona importante.

Comúnmente, las fotografías se observan como representaciones objetivas de eventos, sin sesgo de la realidad. Sin embargo, el proceso mediante el cual se logra la “representación” es uno de elección; el fotógrafo debe decidir qué encuadrar, qué sujeto capturar y cómo ese sujeto (ya sea humano o no) debe existir dentro de la imagen.

Legrás añade que “se encargó a la fotografía de captar un elemento que no se le atribuía a la fenomenalidad de lo visible”. En el contexto de su artículo, se refiere a un movimiento histórico como la Revolución Mexicana. Todas las fotos de la Revolución se asumen como momentos capturados durante el evento, pero en realidad, no se puede reducir un movimiento tan grande a un solo momento. Las fotografías mencionadas en el artículo son simplemente momentos seleccionados por los fotógrafos que intentaron representar algún aspecto de la Revolución Mexicana.

Para los fines de esta investigación, esto implica que no es posible reconstruir el movimiento de 1968 a partir de una sola foto, ni siquiera a partir de un solo testimonio. Estas reconstrucciones solo son posibles con muchas fotos, muchos testimonios y las conexiones que existen entre ambos. Una vez que se comprende el contexto en el que se tomó una foto, se puede interpretar con mayor precisión. Sin embargo, por la naturaleza de la fotografía y sus métodos de archivo, la mayoría de las veces el contexto en el que la foto fue tomada queda abierto a una interpretación sesgada.

Recordando a Alberto del Castillo Troncoso, quien destaca que, más allá de su valor documental, las imágenes del 68 funcionan como escenarios activos de disputa simbólica. En textos posteriores, como el de Memoria y representaciones: Fotografía y el movimiento estudiantil de 1968 en México, insiste en que las fotografías fueron inicialmente ignoradas, primero por políticos en búsqueda de controlar la información y después de parte de académicos, quienes priorizaron los testimonios verbales y escritos. Sin embargo, los fotógrafos capturaron momentos cruciales (desde marchas pacíficas hasta represión violenta) creando un legado visual que ha alimentado la memoria colectiva. Al paso del tiempo, estas imágenes empezaron a desafiar narrativas oficiales, y se convirtieron en un símbolo de resistencia, preservando los momentos valiosos para la historia.

Esta dinámica es evidente en cómo la fotografía fue a menudo subestimada: “las imágenes han estado ausentes en la reflexión de cronistas, escritores, literatos y académicos… casi decorativas” (Del Castillo, 2013, p. 85). Sin embargo, los fotoperiodistas proporcionaron testimonios vitales, incluso cuando su trabajo fue manipulado por el Estado para servir sus intereses. Por ejemplo, “la paradoja radica en que el editor en jefe de la revista contrató los servicios de los Hermanos Mayo… quienes tenían antecedentes políticos de izquierda” (Del Castillo, 2013, p. 86). A pesar de dicha manipulación, los fotógrafos persistieron, produciendo “una crónica visual amplia y diversa de los eventos” (Del Castillo, 2

En el artículo escrito por Samuel Steinberg titulado “Fotopoesía en Tlatelolco: Imágenes posteriores de México 1968”. Se analiza como la fotografía, en vez de generar un testimonio objetivo, crea un diálogo entre lo enmarcado, y lo que queda fuera del marco.

El autor explora como Carlos Monsiváis junto con otros intelectuales, construyeron una memoria visual de 1968 que se resiste a ser olvidados, pero asimismo, a ser parte de la narrativa histórica. Monsiváis se refiere a las fotografías como “suspendidas en el abismo de la memoria: las imágenes se detienen y quedan suspendidas en una memoria abismal; no son capturadas por la memoria, ni están disponibles para reapropiación. No son la memoria en sí, sino un fragmento, suspendido en el abismo que amenaza con el olvido, una resistencia al olvido.” (Steinberg, 2016, p. 45). Esto resalta cómo la fotografía es simultáneamente una forma de preservación y memoria y un archivo histórico incompleto.

La fotografía, en este contexto, no solo se trata sobre las imágenes en sí mismas, sino también su posición dentro de la historia. El trabajo de Monsiváis, como lo explica Steinberg, sugiere que un entendimiento verdadero de la historia no es solamente reconocer el pasado “en la manera en la que fue” pero sobre “apropiarse de una memoria cuando destella en un momento de peligro” (Steinberg, 2016, p. 46). Esto significa que las fotografías no reflejan solamente la realidad: participan activamente en formar la conciencia histórica. Capturando los momentos efímeros, sirven como un recordatorio de tensiones y luchas sin resolución.

Eugenia Allier Montaño también aporta en este eje al mostrar cómo la narrativa visual ha sido reconfigurada. Las imágenes del 68, que inicialmente fueron utilizadas para criminalizar a los estudiantes, con el tiempo fueron resignificadas como símbolos de lucha, resistencia y memoria democrática. Este cambio evidencia cómo las fotografías son dispositivos abiertos que adquieren nuevos significados dependiendo del marco temporal e ideológico, y cómo el poder de interpretación es parte del conflicto político.

Contexto político y manipulación visual en 1968

En sus respectivos artículos, Eric Zolov y Brewster & Brewster examinan la relación entre los Juegos Olímpicos de 1968 y el movimiento estudiantil en México, revelando cómo la construcción visual y narrativa del evento fue fundamental para el proyecto político del Estado.

Por un lado, Zolov muestra cómo el gobierno mexicano intentó posicionarse como una nación moderna, desarrollada y en paz, usando las Olimpiadas como una oportunidad para reinventar la reputación del país. La campaña oficial buscaba proyectar una imagen de progreso que trascendiera la narrativa del “país subdesarrollado”, y para lograrlo se diseñó un discurso visual cuidadosamente estructurado. Las Olimpiadas Culturales fueron pieza clave en esta estrategia: eventos artísticos, símbolos de paz y un diseño gráfico que mezclaba la estética moderna con patrones indígenas, como se ve en el logo de México 68, buscaban armonizar la tradición con la modernidad. “El cargo de representación de México”, escribe Zolov, implicaba que el país fuera juzgado constantemente por estas narrativas, lo que llevó a los organizadores a “elaborar un planteamiento de marketing coherente que aprovechara los puntos fuertes del país y, al mismo tiempo, reconfigurará (y borrara) sus supuestos puntos débiles” (Zolov, 2004, p. 163).

Sin embargo, esta imagen se destruyó cuando la represión del movimiento estudiantil desembocó en la matanza de Tlatelolco, solo diez días antes de la ceremonia inaugural. Como señalan Brewster & Brewster, la cercanía cronológica de ambos eventos hizo imposible que el gobierno mantuviera la apariencia de estabilidad. Mientras se preparaba una celebración mundial en nombre de la paz, con slogans como “Todo es posible en la paz” y el uso de palomas blancas, los estudiantes estaban siendo violentamente reprimidos por exigir justicia.

El gobierno intentó separar ambas narrativas, retratando las protestas como incidentes aislados y necesarios para mantener el orden. Según los autores, “muchas más voces, alzadas tanto en ese momento como después, creen que fue una amarga ironía que en la misma ciudad donde jóvenes de todo el mundo ya se

estaban reuniendo en una celebración de paz y vitalidad, las vidas de sus propios jóvenes fueran brutalmente truncadas” (Brewster & Brewster, 2009, p. 815).

Ambos textos también coinciden en que el control narrativo se extendió al ámbito de los datos y la prensa. Mientras los registros oficiales minimizaron el número de víctimas —“las estadísticas oficiales indicaron primero ocho, luego 18 y finalmente 43 muertos…”— la memoria colectiva ha sostenido otras cifras: “se afirma que la mayoría de los mexicanos creen que murieron entre 300 y 400 personas” (Brewster & Brewster, 2009, p. 816). La diferencia entre estas versiones demuestra cómo el Estado buscó administrar no solo la violencia, sino su representación. En palabras de Zolov, esta manipulación contribuyó a una historiografía que ha sido distorsionada “por un enfoque singular en el movimiento estudiantil”, cuando en realidad las Olimpiadas fueron un componente central del contexto político del 68 (Zolov, 2004, p. 160).

En conjunto, ambos artículos ofrecen una lectura integral del movimiento de 1968 en México como un campo de tensiones visuales y, sobre todo, narrativas. Mientras el gobierno construía una imagen internacional de armonía, desarrollo y neutralidad política, los estudiantes desafiaban esta ilusión con demandas que revelaban una realidad social profundamente fracturada. La violencia estatal y la censura posterior convirtieron esa contradicción en una cicatriz histórica. El legado del 68 no puede entenderse sin considerar cómo la imagen oficial del país, cuidadosamente diseñada para las cámaras del mundo, fue interrumpida por una verdad incómoda que, hasta hoy, sigue reclamando su lugar en la memoria nacional.

Apoyando a esta contradicción de narrativas, Samuel Steinberg (2016), en el libro previamente mencionado, resalta las contradicciones de la memoria archivística. En 1977, una reforma constitucional en México permitió el acceso a documentos clasificados; sin embargo, en 1978, los registros de la masacre seguían sellados. Monsiváis y otros escritores trataron de abordar este vacío utilizando imágenes y literatura para desafiar el silencio oficial. Esto refleja el

argumento de Steinberg de que “la verdad de la masacre se conoce en gran medida y, al mismo tiempo, se mantiene como un secreto a voces, en una lúcida oscuridad” (Steinberg, 2016, p. 46). La fotografía, en este sentido, se convierte en una forma de preservar la incertidumbre, una negativa a dejar que el acontecimiento se asiente plenamente en la historia, manteniendo abierta la posibilidad de justicia.

Es así que Steinberg sostiene que la fotografía sirve como herramienta de resistencia y como lugar de lucha. Puede ser cooptada por el poder, pero también tiene el potencial de alterar las narrativas dominantes. Las imágenes de 1968, en particular las de los estudiantes y sus familias, funcionan como pruebas de la violencia y como llamamientos al reconocimiento y al cambio.

Mraz refuerza esta crítica al mostrar que muchas historias gráficas fueron producidas o financiadas por el gobierno, replicando versiones oficiales sin cuestionar el discurso dominante. La selección y presentación de las imágenes eran controladas para reforzar una idea específica del pasado nacional, lo cual limita el acceso a narrativas alternativas o críticas.

Finalmente, Allier Montaño concluye que el movimiento del 68 fue transformado en símbolo democrático solo con el paso del tiempo. La narrativa oficial, que en un principio criminalizaba a los estudiantes, fue sustituida por otra que los reconoce como actores legítimos de la historia. Esta resignificación implicó también una relectura crítica del archivo visual, que permitió revalorizar tanto los íconos como las imágenes menos conocidas del movimiento, abriendo la puerta a nuevas interpretaciones desde la sociedad civil, la academia y los movimientos sociales.

Marco Teórico

El autor de la “Framing Theory” o teoría de encuadre fue Erving Goffman (1922-1982), un sociólogo y escritor canadiense conocido por su trabajo en la

interacción social y la construcción de la realidad. A diferencia de los sociólogos del momento, que siempre hacían estudios a gran escala, estudió las unidades mínimas de interacción entre la gente, siempre enfocándose en grupos pequeños. (Ritzer, 1996).

Inició sus estudios en química, pero luego, al entrar a la Universidad de Toronto, se interesó por la sociología, y continuó su formación en la Universidad de Chicago. Su investigación incluyó el estudio de comunidades aisladas y la vida en instituciones psiquiátricas, ayudando a desarrollar su concepto de “institución total”.

En 1957 se convirtió en profesor en Berkeley, donde publicó La presentación de la persona en la vida cotidiana (1959), seguido Estigma (1963) y la razón de su presencia en este documento: Análisis de marcos (1974). En 1968 se trasladó a la Universidad de Pensilvania y, en 1982, tras ser nombrado presidente de la Asociación Estadounidense de Sociología, falleció de cáncer. Como mencionaba anteriormente, sigue siendo considerado un sociólogo importante. (Galindo, 2015)

Conceptos

Concepto	Definición textual del teórico	Fuente en formato APA
Encuadre (Framing)	“Los marcos son principios de organización que gobiernan eventos—al menos socialmente— y nuestro involucramiento subjetivo en ellos”.	Goffman, E. (1974).Frame Analysis: An Essay on the Organization ofExperience. Harvard University Press.
Encuadres Dominantes	“Los medios de comunicación y otras instituciones imponen ciertos encuadres que influyen en cómo se perciben losacontecimientos”	Entman, R. M. (1993).“Framing: Towardclarification of a fractured paradigm.” Journal of Communication, 43(4),51-58.
Esquema de Entman	Una manera de analizar el encuadre en los medios a	Entman, R. M. (1993).“Framing: Toward

	través de 4 pasos:Definir el problemaDiagnosticar la causaHacer juicios moralesSugerir soluciones	clarification of a fractured paradigm.” Journal of Communication, 43(4),51-58.
Construcción de la realidad	“El significado de unevento no está dado, sino que se construye a través de la interpretación y elcontexto en el que se presenta”	Goffman, E. (1974).Frame Analysis: An Essay on the Organization ofExperience. Harvard University Press.

Relación con el objeto estudio

La Teoría del Encuadre, dice que la manera en la que la gente entiende la información depende de cómo es presentada. Esta teoría es clave para analizar cómo la fotografía del movimiento estudiantil de 1968 en México ha aportado a la construcción de la memoria colectiva, ya que a través de los encuadres implicados en los usos de ciertas fotos en la prensa en la prensa, se puede ver los aspectos enfatizados y minimizados del movimiento.

Las fotos de cualquier evento no son una representación sin sesgos de un evento, sino que están sujetas a interpretación, esto pasó también con las fotos del movimiento estudiantil de 1968. Según Goffman (1974), los encuadres definen qué elementos son visibles y cuáles no, materializando así relatos específicos sobre los hechos. Así, la fotografía se convierte en el medio perfecto para usar la teoría, así como un testimonio visual que puede respaldar o cuestionar la versión oficial de la historia.

Tanto los medios de comunicación como el Estado tuvieron un papel fundamental en la manera en que cualquier persona pudo visualizar el 1968. En el esquema de Entman (1993) señala que el dominio de los encuadres en los medios de comunicación puede influir en cómo percibe el público un hecho. En el caso del 68, las fotos que se publicaron en los diarios oficiales quisieron encuadrar a los estudiantes como alborotadores, mientras que diferentes semblanzas fotográficas

contribuyeron al mobiliario de otro recuerdo asentado que los consideró como víctimas de la represión del Estado.

Las fotografías del movimiento estudiantil de 1968 no sólo capturan a un momentito, sino que también participan en la construcción de la realidad social. Como menciona Goffman (1974), el significado de un evento no es estático, sino que también es moldeado a través de la interpretación. Con el paso del tiempo, algunas de las imágenes del 68 han adquirido un carácter icónico, reforzando ciertos discursos y convirtiéndose en símbolos de la lucha por la justicia y la memoria histórica.

La Teoría del Encuadre proporciona un conjunto de herramientas analíticas sólidas para comprender cómo las fotografías del movimiento de 1968 han sido usadas para construir y preservar la memoria colectiva. A través de la selección, presentación e interpretación de imágenes, se crearon narrativas que influyen en la manera en que la sociedad recuerda y comprende este tipo de eventos históricos.

Resultados

Interpretación de resultados

El análisis visual y contextual de las diez fotografías estudiadas del movimiento estudiantil de 1968 demuestra que la imagen no es una simple huella del pasado, sino un instrumento activo en la construcción de la memoria colectiva y en la formación de narrativas históricas. De acuerdo con la Teoría del encuadre propuesta por Entman (1993), encuadrar es seleccionar ciertos aspectos de una realidad y resaltarlos; es, en cierto nivel, lo que hice yo al elegir estas 10 imágenes. Sin embargo, las imágenes presentadas no solo muestran lo que ocurrió, sino que ayudan a construir nuestra memoria y entendimiento de los hechos. No se limitan a enseñar lo qué paso, también están empapadas de significados simbólico, emocional y político que se les atribuyó más tarde.

Además, agregué algunos documentos hemeorgráficos para ilustrar mejor la teoría del encuadre, ya que, en dos de los tres documentos, se puede observar

mensajes propagandísticos que presentan a los manifestantes de una manera más negativa. El tercer ejemplar denuncia injusticia, pero cabe mencionar que es de diciembre de 1968, hablándonos de una manipulación importante de los medios y de cómo la información fue presentada.

Recordemos la hipótesis inicial: si analizamos las fotografías tomadas durante el movimiento estudiantil de 1968 en México, podremos entender mejor cómo nos han ayudado a reconstruir los hechos, como ha influido en la memoria colectiva del evento y cómo han ayudado a formar distintas narrativas a lo largo del tiempo. Es con estas evidencias, que mi hipótesis es confirmada.

En la primera fotografía que presento “inocencia juvenil y esperanza colectiva” toda la fotografía en su encuadre, en su luz, y en su composición nos remite a un contexto cálido, de comodidad. La joven sostiene el cartel viendo al costado y sonriendo nerviosamente, presuntamente, hacia alguno de sus amigos. Es importante resaltar que, en el sitio del AHUNAM esta es una de las fotos elegidas para la conmemoración del movimiento del 68. Esta foto, tomada desde un ángulo cercano y directo, facilita una conexión con la protagonista de la imagen, humaniza el movimiento y se opone a la narrativa de los manifestantes como “agitadores y vándalos” (Del Castillo Troncoso, 2008, p. 66), un tema que será recurrente dentro de estas evidencias.

Este contraste entre el encuadre visual y el textual es fundamental. Como lo afirma Aponte Isaza (2016) “la fotografía permite recordar acontecimientos y se convierte en un mecanismo fiable para reconstruir el pasado” (p.46). Es decir, mientras las fotografías pueden llegar a ser interpretativas y estar empapadas de sesgos (como las cosas humana tienden a tener), también abren un archivo visual más allá del momento: un lugar donde se puede reinterpretar la historia. En la imagen bajo la unidad de análisis de “multitud en unidad y protesta”, tomada a porpósito desde un ángulo que destaca la cantidad de estudiantes marchando para resaltar el tamaño del movimiento. Esta elección es política: demuestra multitud, unidad y propósito colectivo. Nada de esta imagen nos remite al caos.

Sin embargo, al compararla con la cobertura de Últimas Noticias del 24 de julio de 1968 (la imagen de la unidad de estudio de control y censura institucional) el titular de “En la madrugada, al fin la tropa impuso orden” acompaña una imagen de cuerpos esposados, notamos que, en este caso, las fotografías fueron usadas para reforzar el discurso de control. La misma cámara puede servir para visibilizar o para censurar, todo depende del encuadre y el uso editorial de lo que tome.

Samuel Steinberg (2016) lo explica así: “las fotografías suspendidas en el abismo de la memoria no son memoria misma, sino fragmentos que resisten el olvido” (p. 45). Las imágenes del 68 operan como cápsulas visuales abiertas al presente, y esa apertura depende en gran parte de la manera en la que fueron tomadas. En la imagen correspondiente a Solidaridad estudiantil, los estudiantes caminan con manos levantadas en señal de rendición. Sin embargo, el ángulo desde el que la fotografía fue tomada, así como la profundidad de campo y la bandera de México, transforma un acto de sumisión a un gesto de dignidad colectiva. Politiza la imagen, y convierte lo que podría ser una escena de derrota, en una escena de resistencia, incluso en la posición vulnerable en la que se encuentran los estudiantes.

Una lectura similar se extrae de la unidad de análisis Militarización del espacio público, que documenta la presencia de tanques militares en el Zócalo. El encuadre refuerza la simetría del poder militar. Esta imagen no necesita palabras: solamente por el encuadre, la cantidad de gente en la plaza y la falta de personas en frente del tanque, se evidencia el control del Estado sobre el espacio público. Pero como sugiere John Mraz (2004), “la historia gráfica en México ha tendido a utilizar la imagen como ilustración decorativa, no como fuente primaria de interpretación” (p. 25). Este proyecto se aleja de esa tendencia, sobre todo con esta imagen. Basta solo con ver como se empezó a militarizar los espacios públicos para entender las tensiones políticas y sociales del momento.

Georgina Flores Padilla (2021) complementa esta lectura institucional del archivo visual cuando afirma que “los documentos del archivo articulan la identidad y la memoria de la comunidad” (p. 2). La imagen bajo Articulación del mensaje colectivo, donde estudiantes marchan sosteniendo mantas con demandas escritas a mano, representa esta articulación: es tanto un registro como una declaración de identidad colectiva. Las palabras legibles en el primer cartel: “ejército se hace”, “sangre” “estudiantes”, incluso creo que llego a leer “guerra”, agregados con el contexto que tenemos del año en el que se tomó la foto, refuerza el tono de denuncia y de confrontación contra la represión estatal. Estas palabras, al estar en un papel protagónico de la foto, funcionan como marcas históricas que activan la memoria del conflicto. Además, el encuadre horizontal que presenta la foto facilita el flujo presenta la imagen.

La imagen de la “apropiación del espacio educativo” muestra paredes de la Preparatoria 1 cubierta por carteles con mensajes como “¡La Revolución, es la revolución!”. El encuadre frontal y estático enfatiza la apropiación simbólica del espacio, y los sujetos de la foto viendo a los carteles atrae tu atención a ellos. Es un tipo de “intervención gráfica” que hoy se puede leer como arqueología visual de la resistencia. En este sentido, las imágenes no solo documentan lo que se dijo: documentan dónde, como y con qué estética se dijo. Como señala Eugenia Allier Montaño (2016), “la memoria del 68 ha pasado de ser una historia silenciada a convertirse en símbolo de la lucha democrática” (p. 12). En la actualidad esta fotografía es interpretada como una lucha silenciosa al poner carteles por el símbolo en el que se ha convertido este movimiento. Construimos la realidad a través de testimonios y fotografías periodísticas, como las que vemos en esta investigación, pero también artísticas.

Otras imágenes, como la correspondiente a denuncia histórica del 2 de octubre, pertenecen a archivos universitarios y fueron impresas como crítica directa a la narrativa estatal. El titular “Página Negra de la Historia Mexicana” acompaña a una imagen borrosa, medio artística, interpretativa de Tlatelolco. El encuadre deliberadamente descentrado, el uso solamente de blanco y negro y la

multitud corriendo del ataque en un efecto de denuncia. Aquí, como diría Legrás (2000) el momento o’’ (cuando la imagen es interpretada por el espectador) revela la intención política del documento visual. “La fotografía deja de ser una simple confirmación de cómo son las cosas en el mundo”, escribe Legrás, “y empieza a entrecruzar los registros de lo político y lo policial” (p. 89).

Finalmente, la fotografía bajo la unidad de análisis criminalización del liderazgo retrata a un profesor detenido por militares, probablemente en la misma noche que la de solidaridad estudiantil. El profesor aparece sentado, con un lenguaje corporal tranquilo, y la luz suave que cae en él, contrastado con la oscuridad de los militares, resalta la humanidad del profesor en estos momentos. También se resalta la resiliencia de los estudiantes, ya que en las dos evidencias que tenemos que esta noche, la presencia militar es casi nula: sabes que están ahí, los estudiantes y profesores reaccionan a ella, pero, incluso, con un arma lista para el uso detrás del profesor de esta foto, él se presenta tranquilo. Recordando la cita de Legrás anterior, la imagen se politiza solo por el hecho de existir.

El enfoque en los estudiantes y no en la fuerza militar evidencia que el periodista que tomó estas fotos tenía cierta compasión hacia el movimiento. Ya que, como mencioné previamente, se resalta la valentía de este grupo de personas en lo que seguramente fue un momento aterrador. Como lo plantea Butler (2009), el acto de hacer visible ciertos cuerpos en el espacio público es un gesto político: “quien aparece, reclama existencia”.

En conclusión, estas imágenes no solo respaldan la hipótesis, sino que nos enseñan que ver es interpretar, y que interpretar también puede ser resistir. La manera en la que fueron tomadas —sus ángulos, enfoques, encuadres, momentos y sujetos— determina cómo las leemos hoy. Al mezclar estas evidencias con nuestro marco teórico y el estado del arte, comprendemos que la fotografía del 68, y, por extensión, la fotografía en general, no funciona solo como un archivo pasivo y objetivo de los hechos, sino que aporta a la construcción de una memoria activa.

Una memoria que interroga, que conecta el pasado con el presente y que construye diferentes narrativas dentro de la misma historia.

Conclusión

A lo largo de esta investigación se cumplió el objetivo principal: demostrar que las fotografías del movimiento estudiantil de 1968 no solo documentan, sino que también construyen memoria, y preservan narrativas que han sido clave para comprender este capítulo de la historia mexicana. Las imágenes analizadas, junto con los aportes teóricos revisados, muestran que la fotografía no es neutral, ni secundaria. Es una herramienta poderosa, cargada de contexto y significado, y al interpretarla con atención, podemos ver no solo lo que pasó, sino cómo eso sigue afectando el presente.

Sin embargo, también se comprobó que, los testimonios orales han sido priorizados, y con una muy buena razón. La fotografía, por todo lo que puede aportar a la conversación histórica, requiere una interpretación. Para esto hay que estar contextualizados en el momento en el que se tomó la foto, e intentar encontrar la mayor cantidad de información de esa imagen en particular. Es decir, las fotos pueden, con mucha facilidad, ser malinterpretadas, un testimonio no. Los testimonios se utilizan sabiendo que la persona que lo dijo tiene sesgos como todos, pero un testimonio, comparado con una fotografía, te da mucha más información. Tanto, que es más difícil malinterpretarlo.

Sin duda, las fotografías deberían tener más importancia en la historiografía, pero mientras la fotografía ayuda a fijar imágenes en la memoria, los testimonios ayudan a entender lo que esas imágenes no muestran. Ambos se complementan, pero en términos de profundidad histórica y denuncia, la voz de los sobrevivientes sigue teniendo un lugar central.

Referencias citadas

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