Este es un trabajo de Ferggie Valle realizado para la materia Cartografías de la Comunicación III de la Carrera de Comunicación de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México (Verano 2025, Dr. Eduardo Portas)

SUMARIO

Este trabajo de investigación estudió características del género musical llamado Huapango Huasteco, originario de la región de la Huasteca, que contiene partes de Veracruz, Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo, Querétaro y Puebla. Sin embargo, se le dio un enfoque en su migración a la Ciudad de México conocida como la Huasteca “chilanguense” y a las personas que se dedican a conservarlo y practicarlo en esta zona. Una entrevista a Jorge Morenos, quien es un músico independiente, proveniente de Tamaulipas y radicado en la Ciudad de México permitió ver a través de sus ojos, todo lo que implica dedicarse a ello, datos sobre su composición, y la tradición. Con ello se logró darle sentido a la importancia de preservar nuestra cultura, y a darnos cuenta de que la migración puede transformarla, pero que también es posible conservar sus raíces.

INTRODUCCIÓN

En un país tan sonoro como México, pocas veces nos detenemos a escuchar más allá del espectáculo. Las historias de quienes viven del arte (sobre todo en sus formas tradicionales), suelen quedar enterradas bajo los aplausos o los estigmas. Los guardianes de nuestras tradiciones que viven lejos de sus raíces de origen encuentran en las urbes escenarios para mantener viva su herencia cultural. Un ejemplo de lo anterior es Jorge Morenos, que cambió una vida sustentada en un trabajo fijo en el Banco de México, por la vocación que giraba en torno a su ser: la música y su cultura de origen. De los tres instrumentos que conforman un trío de huapango huasteco (el violín, la huapanguera y la jarana huasteca), la última mencionada fue la que lo impulsó a seguir su sueño de dedicarse a la música.

Este trabajo se construye a partir del relato de Jorge Morenos, que no se centra únicamente en su faceta artística, sino que comprende cómo su vida ha estado atravesada por condiciones sociales, migraciones, pérdidas y resistencias. La vida de un músico independiente no es fácil. No se tiene un trabajo fijo y seguro, se vive mucho bajo las cualidades tanto musicales como organizacionales, y nunca se tiene asegurado un alimento para llevarse a la boca, sin embargo, es una vocación mágica. El huapango huasteco es un género complicado de aprender, pero, que carga con la identidad de una parte de la población mexicana.

OBJETIVOS

Se crearon 6 objetivos para enfocar la investigación y entrevista.

1.Comprender cómo es ser un músico de huapango huasteco.

2.Identificar cuáles son los desafíos y satisfacciones de dedicarse a la profesión de músico de huapango huasteco tradicional en el México de la actualidad.
3.Descubrir cómo se da el proceso de aprendizaje y transmisión del huapango huasteco en la vida del músico.
4.Examinar qué papel han jugado las instituciones culturales en el apoyo o abandono del huapango huasteco y sus músicos.
5.Investigar cómo se dio el proceso de aprendizaje y transmisión del huapango huasteco en la vida del músico.

6.Conocer cuáles son las principales fuentes de ingreso de un músico de huapango huasteco y qué tan sostenible es económicamente esta profesión.

PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

¿Cómo es ser un músico de huapango huasteco?
¿Cuáles son los desafíos y satisfacciones de dedicarse a la profesión de músico de huapango huasteco tradicional en el México de la actualidad?
¿Qué cambios ha tenido el huapango huasteco en la actualidad?
¿Qué papel han jugado las instituciones culturales en el apoyo o abandono del huapango huasteco y sus músicos?
¿Cómo se dio el proceso de aprendizaje y transmisión del huapango huasteco en la vida del músico?
¿Cuáles son las principales fuentes de ingreso de un músico de huapango huasteco y qué tan sostenible es económicamente esta profesión?

JUSTIFICACIÓN SOCIAL

En México existen ciertas profesiones que no son tan valoradas como otras. Vivir del arte no es algo sencillo, pues, los ingresos que esta te proporciona no suelen ser suficientes, lo cual inclina a algunos a sustentarse de algo más que su arte. Un buen ejemplo de esto son los músicos.

El huapango huasteco es una expresión artística y cultural. El investigar sobre aquellos músicos que lo interpretan puede ayudar a visibilizar su trabajo, que es importante para preservar un género diferente a los que se nos ofrecen debido a la homogeneización cultural.

HIPÓTESIS

Se entenderá lo que implica ser un músico independiente, cómo es la vocación, si existen ventajas o desventajas, la conveniencia y los retos, pues, la profesión de músico de huapango huasteco tradicional se enfrenta a la poca estabilidad económica y al difícil sostenimiento de la cultura.

METODOLOGÍA

I. Recopilación de documentos.
II. Entrevista a profundidad videograbada de la cual se analizará el discurso de la persona que se entrevista.
III. Analizar qué información se tiene para realizar un reporte de lo experimentado.

PRODUCTOS PARA ENTREGAR

Reporte escrito final.
Video entrevista de 5 a 7 minutos.

ESTADO DEL ARTE

Uno de los trabajos que aborda el huapango desde una perspectiva comunicacional y etnográfica es el reportaje de titulación de Alma Patricia Castillo Maldonado, titulado El Huapango: Un trozo de la Huasteca esparcido por México a través de notas musicales (2011). En este trabajo, la autora parte de su experiencia durante el XVII aniversario de la radio indígena XEANT para explorar la dimensión cultural, musical y social del huapango en la región huasteca. A lo largo del texto se abordan temas como el simbolismo comunitario del huapango, su vínculo con la identidad y la migración del género hacia otros territorios del país.

Para esta investigación es remarcable la manera en que Castillo señala una “resignificación” del huapango en la Ciudad de México, espacio donde el género ha encontrado nuevos públicos y escenarios de reproducción. En palabras de la autora: “Hoy el Valle de México, se ha convertido en un nuevo territorio conocido como ‘la Huasteca chilanguense’, paisaje que cambia los guajes y el trinar de los pájaros por construcciones urbanas y ruidos citadinos” (Castillo Maldonado, 2011, p. 10).

Esta observación refuerza que el género es migrante y que tiene capacidad de adaptarse a nuevos entornos sin perder su función identitaria. En el contexto de esta investigación, centrada en un músico huapanguero que reside y trabaja en la Ciudad de México, esta cita permite pensar el fenómeno no como unfin hacia la tradición, sino como su evolución urbana.

De igual manera, otro texto clave para comprender la capacidad identitaria del huapango es el artículo “Son huasteco e identidad regional” (2013), de Rosa María Bonilla Burgos y Juan Carlos Gómez Rojas, publicado en Investigaciones Geográficas (UNAM). Este trabajo explora cómo el son huasteco (el género musical del cual deriva el huapango) funciona como un elemento que une, al influir en la vida social y el entorno natural de la región huasteca.

Los autores señalan: “En el son huasteco y sus coplas en verso…se describen muchos aspectos que le significan a los habitantes de la región, la naturaleza y sus elementos, los lugares y cómo los perciben…” (Bonilla Burgos & Gómez Rojas, 2013, p. 92).

Este fragmento es crucial porque subraya cómo los músicos usan el huapango para representar su entorno, crear pertenencia y afirmar una identidad regional. Para la presente investigación, centrada en un músico que vive del huapango en la Ciudad de México, esta cita refuerza la idea de que el género no solo se traslada físicamente, sino que también transporta apropiación del paisaje y narrativas que conectan lo local con lo urbano.

Siguiendo con un enfoque más comparativo, Roberto Rivelino García Baeza (2016) desarrolla en su tesis doctoral Lírica popular improvisada, estudio de dos casos: el son huasteco y el blues (El Colegio de San Luis, SLP) un análisis comparado de la improvisación poética en ambos géneros. El estudio consta de cuatro capítulos que examinan desde la tradición oral del huapango, pasando por la estructura lírica, hasta la comparación con el blues, destacando cómo en el son se establece una poética de la improvisación.

En particular, el autor habla sobre que el son huasteco es un material que se transmite oralmente (lo cual ayuda a su preservación), sus versos siempre buscan originalidad al ser creados en el momento:

“Podemos decir que el cultivo del huapango, así como su poesía son expresiones, meramente, que viven en la oralidad. Y a pesar del crecimiento vertiginoso de las ciudades, de la incesante migración de la gente del campo a la urbe, de la era tecnológica y todos esos elementos que conforman la vida moderna, las manifestaciones de la literatura de tradición oral, como la poesía del huapango o son huasteco, prometen una larga prosperidad y perpetuidad.” (García Baeza, 2016, p.11) La improvisación poética no solo es una técnica estilística, sino una estrategia cultural que conecta al intérprete con su audiencia, al mismo tiempo que crea vínculos entre tradición y contemporaneidad.

Regresando al enfoque dentro de la gran urbe, Rosa Linda Ramírez Olguín (2013) examina en su artículo El huapango, la décima y la topada en las huapangueadas de la Huasteca “chilanguense” (Antropología, INAH) cómo las festividades urbanas (las “huapangueadas”) funcionan como espacios simbólicos donde inmigrantes huastecos en Ciudad de México rememoran tradiciones musicales y refuerzan identidades. El texto se estructura en torno a una etnografía de campo realizada en encuentros festivos en el DF, en los que se dan cita música, danza, vestimenta y economía cultural.

Ramírez Olguín describe con precisión la función social del huapango en este contexto urbano:
“En el proceso identitario por el que atraviesan los inmigrantes huastecos en la ciudad de México, la música y baile tradicional de la Huasteca está tomando un papel central. En las reuniones (huapangueadas) que se llevan a cabo en la capital del país, esos inmigrantes recuerdan —a través de los versos y décimas en los sones— a la ‘huasteca linda’ dejada atrás” (Ramírez Olguín, 2013, p. 177)

El músico huapanguero toca repertorio tradicional, lo que ayuda a reconectar con su comunidad de origen y posicionarse en el mercado cultural de la gran ciudad. La cita evidencia cómo estos espacios constituyen una forma de crear un nuevo territorio musical que sustenta económicamente su capacidad de vivir del género.

Además, el texto de José Luis Flores Torres (2009), “La Huasteca chilanguense y sus prácticas culturales en la Ciudad de México”, es un estudio que profundiza en la dinámica cultural que mantiene la comunidad huasteca dentro del contexto urbano capitalino. Flores Torres describe cómo esta comunidad, autodenominada “Huasteca chilanguense”, crea y recrea espacios simbólicos donde se preservan y adaptan elementos esenciales de su cultura, como la música, el baile y la comida, a pesar de estar fuera de su región originaria. Este proceso se vuelve vital para la construcción de una identidad que resiste en el ambiente metropolitano. El autor indica que:
“Las personas que entran en contacto con estas prácticas culturales en la Capital tienen características diversas, y por eso las hemos agrupado preferencialmente en tres clases: aquellos nacidos en la Huasteca que radican de manera temporal o permanente en la Capital; los hijos de migrantes huastecos avecindados en la Capital; y por último los capitalinos (o chilangos) de nacimiento, sin ningún vínculo familiar con la Huasteca. Los que pertenecen a cada una de estas clases entrarán en contacto de manera particular y diferenciada con las prácticas culturales de la Huasteca, dependiendo, entre otros factores, del grado de vinculación que tengan con la Huasteca chilanguense.” (Flores Torres, 2009, p. 82-83).

Este fragmento es particularmente relevante para entender el huapango en la Ciudad de México, pues indica que hay diversas maneras de pertenecer a estos rituales. No todos son originarios de la sierra, sin embargo, aún así disfrutan de las tradiciones y extienden la cultura por la ciudad.
Ahora, yéndonos hacia documentos que evidencien el hecho de ser un “músico idependiente”, El texto Vivir del arte. La condición social de los músicos profesionales en México, de Rocío Guadarrama Olivera, ofrece una mirada sociológica crucial sobre las condiciones laborales de los músicos en el país, y por tanto es una fuente indispensable para comprender la precariedad que enfrentan quienes se dedican profesionalmente a la música tradicional (como el huapango) en espacios urbanos como la Ciudad de México. A través de datos estadísticos y encuestas, la autora retrata el panorama de inestabilidad que atraviesan estos trabajadores culturales. Enfatiza que muchos músicos, lejos de contar con empleos formales o estables, combinan distintos trabajos informales para sostenerse económicamente, lo cual incide directamente en su calidad de vida.

Guadarrama subraya que:

“En cuanto al perfil laboral…un rasgo característico de los profesionistas en actividades artísticas, entre ellos de los músicos, es que la tercera parte trabaja por cuenta propia, en contraste con el 18% del conjunto de los profesionistas ocupados. Aunque la posición central de sus ingresos es casi igual, este dato explica por qué el promedio de ingresos al mes es menor entre los músicos, sin olvidar que sus ganancias son por lo regular la suma de varios empleos por cuenta propia.” (Guadarrama Olivera, 2009, p. 53).

Si bien el huapango puede ser una vía de expresión identitaria y de arraigo cultural en un entorno urbano, también es una actividad que se inserta en un campo laboral profundamente desigual. La informalidad, la falta de seguridad social y la multiplicidad de fuentes de ingreso revelan que vivir de la música tradicional en la ciudad implica una constante negociación entre vocación, resistencia cultural y sobrevivencia económica.

Guadarrama Olivera, R. (2009). Vivir del arte. La condición social de los músicos profesionales en México (1.ª ed.). Universidad Autónoma Metropolitana. De la misma manera, en el artículo de Cristian Daniel Torres Osuna (2020), en Gestión de los procesos creativos de los músicos independientes en México (Córima, UDG Virtual), analiza cómo los músicos gestionan su creatividad dentro de un entorno profesional. Basado en entrevistas a artistas independientes, el texto explora aspectos como la organización técnica y económica del proceso creativo, su vínculo con lo digital y las estrategias empleadas para producir material sonoro.

“Dentro de estas actividades o fases productivas de la industria de la música, destinadas a la reproducción de contenidos simbólicos, podemos destacar las siguientes: creación, producción, distribución, promoción, comercialización y ejecución de conciertos en vivo. Cada una de estas actividades cuenta con sus particularidades y contribuyen a la cadena socioeconómica del sector.” (Torres Osuna, 2020).

El proceso creativo de un músico huapanguero urbano no es ajeno a las lógicas contemporáneas, tiene una constante adaptación a la economía cultural citadina. La gestión creativa desde la selección del repertorio, denuncias poéticas, instrumentación hasta la autopromoción se convierte en una pieza clave para vivir del huapango en la Ciudad de México.

Dirigiendo la investigación al caso apartado de la pandemia, la tesis de Horacio León Martínez, titulada Experiencias socio-digitales en las prácticas musicales independientes de jóvenes músicos en tiempos de pandemia (CESMECA, 2024), ofrece un análisis profundo sobre las estrategias adoptadas por músicos independientes jóvenes en Chiapas durante el confinamiento por COVID-19. El autor centra su investigación en cuatro casos: Braulio Díaz, Selma MC, Kristel Lilibeth y Erick Alabat, quienes utilizaron plataformas como YouTube, Spotify e Instagram para sostener sus carreras musicales y crear redes de circulación en un momento crítico para el sector artístico.

“Las Plataformas Socio-Digitales se convirtieron en herramientas fundamentales para los músicos independientes, permitiéndoles mantener una conexión directa con su audiencia y continuar con sus prácticas musicales, a pesar de las restricciones impuestas por la situación sanitaria” (León Martínez, 2024, p. 19).

Este enfoque es especialmente útil para entender cómo un músico huapanguero radicado en la Ciudad de México podría también integrar herramientas digitales para ampliar su público y vivir del arte en tiempos precarios. La tesis destaca que estas plataformas no solo facilitaron la distribución musical, sino que también propiciaron la autogestión creativa y financiera.

Por otro lado, en su ponencia titulada El son huasteco: fronteras entre lo tradicional y lo académico (publicada por el INAH), Mario Guillermo Bernal Maza propone una reflexión crítica sobre el lugar del son huasteco dentro del campo de los estudios musicales formales. El texto parte de una observación central: aunque el huapango es una música rica en elementos armónicos, rítmicos e improvisativos, su estudio dentro del ámbito académico aún es marginal, en parte por la resistencia de músicos tradicionales a su notación y análisis, y en parte por el desconocimiento institucional del valor cultural de esta práctica oral.

Bernal Maza plantea que esta música “se aprende igual que el lenguaje hablado antes de saber leer y escribir un niño aprende a hablar. Así, alguien que quiere aprender esta música primero debe tocarla y después estudiar la notación” (Bernal Maza, 2013, p. 47). Esta afirmación, que proviene de testimonios de músicos tradicionales, plantea con claridad la lógica de transmisión oral del huapango, lo cual entra en tensión con las exigencias del análisis académico.

Este documento permite situar al músico entre dos mundos: la tradición viva del son y la posibilidad de profesionalización a través del conocimiento musical formal.

Por último, en la tesina “Independencia en serio (E). Un panorama de la producción musical independiente mexicana actual” (2022), Cinthya Solange García Moreno ofrece un recorrido actualizado por las prácticas, estructuras y desafíos de los músicos independientes en México. Mediante entrevistas y análisis de casos, García Moreno identifica estrategias emergentes para la autogestión, la circulación digital y la sobrevivencia económica en un entorno cultural precario.

La autora ha señalado que:

“El eje fundamental se encuentra en la autogestión colectiva y en el desarrollo de redes colaborativas entre músicos, sellos independientes y espacios alternativos, como una manera de asegurar producción, difusión y monetización de la obra musical” (García Moreno, 2022, p. 14).
Esta cita evidencia que la supervivencia económica de un músico huapanguero en Ciudad de México requiere no solo de aptitudes artísticas, sino también habilidades organizativas, como la capacidad para colaborar, producir eventos, autopromocionarse y generar ingresos a través de plataformas digitales o actividades emergentes.

MARCO TEÓRICO

Datos biográficos del autor: De origen jamaicano, Stuart Hall (Kingston, 1932- Londres, 2014) nació en una familia que definió como «de clase media». A los 19 años abandonó Kingston para continuar su formación en Inglaterra; allí comprendió la importancia de la experiencia del colonizado, así como la postura paternalista de los británicos respecto de su familia durante la constitución de su identidad. El propio Hall se reconocía como un «manipulador de teorías», o, mejor, como un «traductor», al tomar prestados conceptos para pensarlos con otro significado. Fue profesor de sociología en la Open University. Autor de muchos trabajos en las áreas de la cultura, la política y la raza, entre sus últimas publicaciones pueden mencionarse Formations of Modernity (1992) y Modernity and its Futures (1992).

PRINCIPALES CONCEPTOS TEÓRICOS

Resultados

INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS

Esta historia de vida pone en primer plano el afecto, la pérdida, la lucha diaria, y, sobre todo, la persistencia. No solo es lo que el entrevistado ha vivido, sino cómo lo cuenta, cómo lo interpreta y cómo le da sentido. Esa forma de decirse a sí mismo “cambia de vida”. permite comprender la dimensión ética y vital del oficio del músico tradicional.

A partir del relato del entrevistado, se hace evidente que su historia de vida y su vínculo con el huapango huasteco no pueden comprenderse como meras elecciones profesionales, sino, como parte de una estructura más amplia, donde se cruzan identidad, territorio, memoria y resistencia. Desde muy temprana edad, el músico, entrevistado fue interpelado por un entorno familiar en el que la música no era una actividad decorativa sino un modo de vivir y habitar el mundo. Esta dimensión coincide con los planteamientos de Stuart Hall sobre la identidad como un punto de sutura entre la experiencia personal y los discursos culturales que nos atraviesan: su forma de vida está profundamente atravesada por la tradición musical, pero también por los significados que su comunidad le atribuye al huapango.

En este sentido, su relato refuerza lo que autores como Ramírez Olguín han señalado: el huapango no es únicamente una práctica estética, sino una forma de afirmar la pertenencia a un lugar, a un tiempo y a un “nosotros”. A lo largo de la entrevista, Jorge Morenos expresó que su vínculo con esta tradición va más allá de lo sonoro: se trata de una forma de cuidar sus orígenes, de acompañar ritos de paso (como bodas, muertos o fiestas patronales), y de encontrar una voz propia en medio de un país que pocas veces reconoce a quienes mantienen vivas las culturas regionales. Su testimonio expone a la función ritual y comunitaria de la música tradicional, pero le da una dimensión más íntima: no solo es “la música de su pueblo», sino la “música de su vida”.

Por último, los resultados también revelan una ausencia que es significativa: la falta de apoyos reales por parte del Estado o de las instituciones culturales. Aunque el entrevistado ha participado en eventos organizados por municipios o casas de cultura, su testimonio muestra que esos apoyos son inestables. Jorge se ha tenido que enfrentar a momentos de incertidumbre como la crisis del 2008 y la pandemia del 2020. Lógicamente, el gobierno suele cortar los recursos destinados a la cultura, y los dirige al área exacta afectada por la crisis. Por lo que para un músico no es fácil sustentarse en tiempos de siniestros. Deben buscar cualquier oportunidad que les ayude a salir adelante. Un ejemplo de ello sería intentar aplicar a becas y aliarse con grupos o asociaciones. En este punto, su experiencia dialoga con los hallazgos de estudios como el texto de Rocío Guadarrama de la UAM, que denuncian la precarización del trabajo artístico tradicional. Sin embargo, lo distintivo de este relato es que no se presenta desde la queja, sino desde una forma de dignidad resistente.

En conjunto, los relatos obtenidos a través de la entrevista no solo validan algunas de las ideas desarrolladas en el estado del arte y el marco teórico, sino que las complejizan. Al escuchar y analizar esta historia de vida, comprendemos que el huapango no es una pieza de museo ni un producto folclórico, sino una práctica profundamente viva, ligada a la biografía, a los efectos y a una manera concreta de estar en el mundo. El entrevistado no solo cuenta su vida: a través de ella, también nos invita a preguntarnos qué tradiciones, qué luchas y que voces estamos dejando de escuchar.

CONCLUSIÓN

La experiencia de ser músico de huapango huasteco va mucho más allá del ejercicio profesional. Se trata de una forma de vida tejida entre la historia personal, la memoria colectiva, y la pertenencia cultural. El entrevistado no solo confirmó esta perspectiva con sus palabras, sino que, a través del tono, los recuerdos, y la pasión con la que relató su trayectoria, dejó ver cómo su oficio se entrelaza con sus raíces, sus afectos y su visión del mundo.

Sin embargo, más allá de confirmar una hipótesis, la presente investigación dejó un aprendizaje nuevo: para comprender verdaderamente el huapango huasteco (no sólo como música, sino como práctica viva), es necesario ir a sus origenes, a las comunidades donde nació y se ha sostenido por generaciones. Aunque en las ciudades existen esfuerzos por enseñar y difundir esta tradición, nada se compara con aprender directamente de los músicos de que han vivido toda su vida en la sierra, en los contextos donde el huapango no es folclor ni espectáculo, sino parte del día a día. En ellos está la raíz viva de esta tradición. Solo acercándose con respeto, tiempo y escucha, es posible comprender lo que esta música realmente significa.

REFERENCIAS

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Bonilla Burgos, R. M., & Gómez Rojas, J. C. (2013). Son huasteco e identidad regional. Investigaciones Geográficas, (80), 98–110. https://doi.org/10.14350/rig.36646
García Baeza, R. R. (2016). Lírica popular improvisada, estudio de dos casos: el son huasteco y el blues. Tesis doctoral, El Colegio de San Luis, S.L.P. https://biblio.colsan.edu.mx/tesis/GarciaBaezaRobertoRivelino.pdf
El huapango, la décima y la topada en las huapangueadas de la Huasteca «chilanguense». (2013). Antropología. Revista Interdisciplinaria Del INAH, 95, 177-

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Torres Osuna, C. D. (2019). Gestión de los procesos creativos de los músicos independientes en México. Córima, Revista de Investigación en Gestión Cultural, 5(8). DOI: 10.3278/cor.a5n8.7324

León Martínez, H. (2024). Experiencias socio-digitales en las prácticas musicales independientes de jóvenes músicos en tiempos de pandemia (Tesis de Maestría en Ciencias Sociales y Humanísticas). CESMECA, Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. http://repositorio.cesmeca.mx/handle/11595/1150

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García Moreno, Cinthya Solange (2019). Independencia en serio (E): un panorama de la producción musical independiente mexicana actual. Facultad de Estudios Superiores Acatlán, UNAM. Recuperado de https://repositorio.unam.mx/contenidos/3611573

Hall, S., & du Gay, P. (2003). Cuestiones de identidad cultural (H. Pons, Trad.). Amorrortu Editores. (Trabajo original publicado en 1996) https://antroporecursos.wordpress.com/wp-
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Vázquez Tudelilla, A. (2014). Identidad cultural y resistencia: Stuart Hall y los estudios culturales (Trabajo de Fin de Grado, Universidad de Zaragoza). Zaragoza: Universidad de Zaragoza. Recuperado de https://zaquan.unizar.es/record/31217/files/TAZ-TFG-2014-1831.pdf

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TRANSCRIPCIÓN DE LA ENTREVISTA

Bueno, esta va a ser una entrevista realizada para un proyecto académico de licenciatura en comunicación. El presente trabajo tiene como objetivo conocer la historia de vida de un músico, junto a su experiencia, y también que nos hable un poco del huapango huasteco, su día a día y, como tal, también el oficio. Pero más que nada, esto es una historia de vida. Aquí lo que yo quiero es que usted sea mi protagonista, el protagonista de mi película, y que me hable de usted, o sea, usted mismo, aquí con confianza. Si hay algo que no quiera hablar o que no le guste, en cualquier momento podemos parar. Este es un espacio con consentimiento y con confianza también.
A ver, entonces ya, empecemos. Ok, primero voy a hacerle unas preguntas como más demográficas.

Primero, ¿cuál es su nombre completo?

Mi nombre completo es Jorge Moreno Salazar.

¿Y cuál es su fecha de nacimiento y actualmente su edad?

Soy del 21 de mayo de 1961. Acabo de cumplir… eh… 64 años.

¿Dónde nació?

Yo nací en Tampico, Tamaulipas. Yo soy tamaulipeco. Y este… eh, bueno, nací en Ciudad Madero, que es una zona conurbada. Es Tampico, Altamira y Ciudad Madero, están prácticamente juntas. Pero me registraron en Tampico, porque mi madre no tenía confianza en el registro civil de Ciudad Madero. No sé por qué, pero allá me registraron. Por cierto, mi nombre artístico es Jorge Morenos.
Ok. ¿Quieres que me refiera a ti como Jorge? ¿Está bien?

Sí, sí, sí.

Ok, va. Sí. Este… bueno, ¿cuál fue tu nivel de estudios?

Yo estudié… yo estudié Economía y estudié Matemáticas, sí. Y sí, terminé las carreras. Pero siempre tuve a la música como una vocación. En algún momento de mi vida, tuve que decidir. Porque ejercí las profesiones, las ejercí. Pero en algún momento la música me hizo así: Tú no eres de ello. Y entonces, consensuadamente con mi familia, decidí abandonar una vida cómoda, una vida estable, pero la música me llamó.

Bueno, a ver, ahorita que empezamos como a hablar un poquito de esto, ¿cómo fue tu infancia? O sea, ¿qué tipo de niño crees que tú eras en ese entonces?

Ay, mi infancia fue muy feliz. Mi infancia corrió no en Tampico, porque a mi padre… mi padre trabajaba en Petróleos Mexicanos. Desmantelaron allá una refinería y… diseminaron, los colocaron en otras refinerías: en Minatitlán, en Azcapotzalco, aquí en Ciudad de México, en varias. Y a nosotros… A mi papá lo mandaron al Bajío, a una ciudad…que se llama Salamanca, Guanajuato, pero cada año casi, íbamos a Tampico porque teníamos familiares, entonces nunca perdimos el cordón umbilical. Y esta colonia donde yo crecí, eh… vivía en Salamanca, estaba llena de trabajadores de Tampico. Entonces hacían su propio ambiente. No faltaba la comida. Mi madre siempre cocinó así, y hacía importaciones…de cecina, de carne seca, de queso, de todo lo que ellos comen. Mariscos, o sea… Y entonces yo crecí como si hubiera nacido en Tampico. Lo único que le faltaba a Salamanca era la playa. El Miramar, que está en Ciudad Madero. En fin… Y fue una… Yo fui un niño muy divertido. Yo me divertía. Yo me la pasaba el día jugando. No tenía más obligación que jugar. Antes era en los barrios… ahora como que han desaparecido. Ya no se ven los niños que se juntan, de las familias, a jugar pelota, a jugar béisbol, a jugar quemados, a jugar todo lo que había que jugar. Y yo iba a la escuela y seguía yo jugando hasta las nueve, diez de la noche y este… y creo haber tenido una infancia… Además, tenía muchos hermanos. Somos nueve. Y yo crecí entre mujeres: mis dos hermanas mayores que yo, luego yo, y la más chiquita, Leticia. Y yo era su juguete. Y a mí me encantaba ser su juguete. O sea, todo lo que ellas jugaban, yo jugaba con ellas. Es decir, fui un niño muy juguetón. Me encantaba jugar. Así fue mi infancia, de barrio, ¿verdad? Con amigos, con amigas… en fin, los vecinos… a todos conocías. Y pues nos juntábamos. Entonces creo yo haber sido un niño muy, muy, muy feliz.

Y ahorita que mencionó también lo de su familia, me gustaría que, si pudiera, me hablara un poco más sobre ellos. ¿Cómo se llevaba con sus papás? ¿Quiénes eran? ¿Cómo eran sus hermanas? ¿Tenía alguna favorita?

Yo creo que… no, pues no, no, no puedo tener hermanas favoritas.

Sí, yo sé, yo sé… no, no.

Yo quiero mucho a mis hermanos. Todos viven. Algunos ya grandes, pero… pues me trataban como el pequeño: “Jorgito”, me decían, o sea, para aquí y para allá. O sea, fui un niño muy consentido. Muy consentido, es la verdad del asunto. Pero fui un niño buenecito. Es decir…buenecito para la escuela… Lo que más me distraía a mí era tener un instrumento, algo. O sea, eso me distraía mucho. Y a veces, pues, abandonaba tareas por agarrar la guitarra, por… ¿verdad? Cuando no estaba con los… con los amigos, ¿no? Pero fui un niño consentido. Sí, sí, este… eso lo… lo…lo tengo que admitir y como fui relativamente enfermizo mi mamá se volcaba sobre mí. Mi mamá descubrió una sordera casi de juego, descubrió que yo no oía de este lado. Pues se espantó, lloró y me trajo para acá.

¿A la ciudad?

A la Ciudad de México, al hospital infantil. Hizo todo lo posible. Los recursos, pues, los sacó de préstamo, porque desafortunadamente, pues, en Pemex sí… digo, sí teníamos servicio médico, pero no otorrinolaringología. A ese nivel de cirugía no había. Entonces, había que buscarlo. Mi mamá buscó hasta que encontró. En fin.

Esto es para decir que fui consentido. Que estaba en la mira de mis hermanas, de mis hermanos, de mi papá, mi mamá… bueno, pues ellos me querían mucho. No es que yo me hiciera el enfermo. No, no. Más bien era lo que más les preocupaba.

Y entonces tengo esa imagen de que todos veían por mí. Pero sí fui un niño consentido, es la verdad del asunto.

Oiga, ¿y cómo fue este acercamiento a la música? O sea, ¿qué pasó?, ¿qué fue eso que a usted lo llevó a empezar? Me dijo que a veces agarraba la guitarra… ¿de dónde llegó? O sea, ¿cómo pasó?

Porque, como te digo, veníamos todos de la costa, veníamos desde Tampico, y había música por todos lados. Radio por todos lados. Mi mamá cantaba. Mi mamá cantaba, no profesionalmente, pero cantaba todo el día, chiflaba todo el día. Yo chiflo mucho por eso. Chiflo… estoy todo el día, y canso a la gente porque todo el día estoy chiflando.

Y mi papá quiso ser cantante. Vino a probarse aquí en la XEW antes de casarse, porque sí tenía él también esa vocación por la música. Y entonces, pues estábamos rodeados de eso. Por allá se oía quizá un disco de son, sea de jarochos o huastecos… y en el centro de la —digamos— de Salamanca, de todas las cantinas salía música, y salían músicos, ¿verdad? No es que uno entrara a la cantina, pero se escuchaba.

Entonces sí, fue un ambiente no profesionalmente musical, pero sí… pues eso. Y uno ya trae como algo, un gusanito. Todos nacemos como con alguna vocación, y se revela muy pronto. Ya se presenta muy pronto. Y así cargué eso todo el tiempo, pero pues…

La verdad es que no es fácil decidirse a ser músico independiente. Y ya no tuve la oportunidad yo de estudiar en una… Sí estudié un tiempo en una escuela profesional de música.

¿Cuál fue?

En la Superior de Música, ya aquí. Pero ya estaba grande, 17, 18 años. Y bueno, pero me preocupaba, pues… me preocupaba no vivir bien. El hambre es canija. Porque yo vine muy jovencito para acá, y el hambre aprieta.

Entonces, ¿cómo fue que usted se decidió a venir aquí a la ciudad?

Porque quería yo estudiar. Yo estudié la primaria y la secundaria en este lugar que te digo, Salamanca, Guanajuato, que su nombre en otomí es Xidoo. Es “ciudad sobre tepetates”, es un tipo de tierra. Y ahí, y la prepa la hice en Guanajuato.

Y en Guanajuato empieza la historia musical. Me encuentro con estos tipos de instrumentos en Guanajuato y en la prepa, con las flautas de pico, con la música del Renacimiento, con la música del Barroco. Ahí, ahí empiezo yo a ver otro tipo de música.

Y lo curioso es que me resultaba, en algunas melodías, algunas cuestiones —como lo vas a ver ahorita si das oportunidad de tocar un poco—, están relacionadas. Venimos de todo un conjunto de músicas que viene de, sí, de Europa, pero aquí también había música. También venimos de una mezcla, de un crisol que da lugar…a un caldo muy sabroso de música por todos lados. La música tradicional. Entonces, en Guanajuato yo conozco, pero… y seguí estudiando yo de manera, pues dicen autodidacta, aunque uno sí tiene maestros. Uno tiene maestros.

¿Cuál fue el primer instrumento que aprendió a tocar?

La guitarra sexta, la guitarra normal que todos conocemos, que casi cada familia tiene en su casa.
Y ya me vine yo a estudiar aquí. Y mi primera carrera fue Economía. Me interesaban las cuestiones sociales también: el funcionamiento, ¿verdad?, la sobrevivencia del ser humano, de, pues, dominar la naturaleza, como el intercambio de mercancías. Ese es un mundo muy interesante. Evidentemente, pues, no era mi vocación, pero la estudié con gusto también. Y luego estudié Matemáticas.

Entonces, me vine —respondiendo a tu pregunta— yo me vine a eso: a estudiar, a estudiar. Aquí ya había hermanos que me apoyaron. Un hermano que me apoyó mucho, el hermano José Luis, el más grande, es el primero que se vino a la UNAM. Él estudió Historia. Y bueno, a eso me vine: a estudiar. Sí, sí, sí. Y aquí me quedé. Increíble.

Yo pensaba que mi iba a regresar o a viajar, o yo qué sé… y aquí empecé también a estudiar música de manera formal. No terminé eso, pero bueno, yo seguí estudiando por mi cuenta, ¿no?

¿Y cuándo fue la primera vez que empezó… o más bien, ¿cuál fue el primer género que empezó a tocar? ¿Tenía como un género favorito o…?

No, era de todo. Es que el radio se oía por todos lados. Es como si hoy te subes a un pesero y quien está manejando avienta la música, y uno la escucha, aunque no quiera. Yo intentaba sacar las canciones que yo escuchaba. Si te digo el nombre de artistas, pues no termino. Había muchos, y no los conoces absolutamente, y sin embargo el género de la canción sí me llamaba la atención.

Pero mi hermano, el de aquí, llevaba libros, llevaba discos. Llevaba discos, por ejemplo, de Tchaikovsky, de Mussorgsky… es decir, él nos alimentó de otro tipo de música que no pasaban en el radio. Y mi papá cantaba mucho bolero. Gente de la vieja guardia, de los treinta, los cuarenta, compositores y compositoras… y él cantaba mucho eso, y yo me aprendía las canciones y lo acompañaba. Entonces… pero sí me atraían otros tipos de músicas del mundo. Música que le llaman, digamos, clásica o jazz.

Y por supuesto los sones se escuchaban. Los sones jaliscienses, porque es el Bajío. Pero tenía amigos que sus papás ponían jarocho porque venían quién sabe de dónde, y también sonaban en algunas calles los sones. Y las maestras ponían, ¿verdad?, a bailar, ¿verdad? Eso. Y hoy…Pues es un mundo de música. La música es un mundo muy grande, muy grande. No, preferido no tendría. No tendría. Ya después sí, como elegí para yo interpretar, o yo, ¿verdad?, yo formarme, yo cultivar esas músicas, ya elegí, este… como dicen ahora, mi playlist, ¿verdad?

A veces me dicen: «Oye, ¿no te gusta tal persona, tal…?» Es que yo ya tengo un playlist, ya la hice hace un año. No tengo tiempo de atender lo que se escucha. Mi hija… bueno, mira, escucho, pero yo también le digo: «Si yo escucho eso, tú también». Y entonces, pues ahí vamos, dando los tips, ¿verdad?, lo que le… No quiero yo, no acostumbro usar la palabra «gusto» en la música, porque la música tiene otras cuestiones de interés.

La comida, siendo alguna comida… No es que sea fácil cocinar, yo cocino. Sin embargo, ahí sí se aplica el gusto, es más instintivo. Sí me gusta, me gustan los nopales, me gusta esto, me gusta lo otro.

Y no es que la música sea superior a eso, sino que la música tiene otro tipo de intereses, hasta racionales. Eso de que entre por el corazón… no sé, no me parece que sea necesariamente así. A lo mejor el común de las personas elige así: escuchaste y ya, dicen «me gustó». Ese es un criterio. Pero hay más criterios.

Yo pienso en la complejidad, en el texto, la poesía que está ahí. Eh… ¿cómo se hizo? ¿De dónde es la gente? Tiene otro tipo de enganches, ¿no?, para que a mí me atrape. Entonces, ese es el… Ya me extendí en esa respuesta.

No, está bien.

Pero pues es… es mi tema, pues sí.

Sí, claro, por eso estamos aquí. O sea, usted dígame todo lo que tenga para decirme.

Va, ok.

Y ahorita… usted llegó a un momento en el que tuvo que elegir, porque usted estaba estudiando y tenía como un tipo de vida muy específica. ¿Cómo fue que… qué pasó? O sea, ¿en qué momento fue que dijo: «yo quiero dedicarme a mi música»?

No dormía y vivía amargado, frustrado. Realmente frustrado. Y no me dejaba en paz. Yo decía: bueno, tengo algunos instrumentos, me he preparado… pero yo ya tenía una hija, tenía responsabilidades. Y no era fácil la decisión. Entonces, lo que hice fue platicarlo con ellas. Yo estaba en un lugar que… ahí me hubiera podido jubilar sin ningún problema, y tener más bienes, tener… este departamento lo conseguí por ese trabajo que yo…Dice, leí por ahí alguna vez: “Trabajo que no se ama… pan que viene de un trabajo que no se ama, es pan amargo.” Es pan amargo. Y así me sabía. Y no estaba yo contento con mi vida. Entonces, evaluando, pues yo dije: algunas cosas… ¿por qué no intentarlo? Y pues lo intenté, y creo que me salió relativamente bien la jugada.

¿De ser músico independiente?

Sí. Independiente.

Encontré… encuentras nuevas familias. Nuevas familias, nuevos amigos y amigas, y gente que admiras, y gente que te enseña, aún más jóvenes, que te enseñan. El proceso de aprendizaje es muy interesante. Y aprendes de todos. Yo sé que hoy voy a aprender mucho de ustedes. Yo reflexioné: bueno, comunicación… si no existe eso, el medio de expresarse, la forma de expresarse como una carrera, la vida puede ser… es decir, es necesario. La comunicación.
Y a veces pienso yo… se relaciona, porque alguien que veo como leyendo noticias, y a veces le hacen ver muy fácil, dicen: «Es un lector de noticias, es lo único que hace». Y no te das cuenta que, atrás, antes de empezar un noticiero de una hora o dos horas, están informados, están leyendo, están escogiendo, letras… todo un oficio y una profesión. Y uno dice: «Ah, pues es bien fácil, ¿qué chiste tiene? Leer en una pantalla, ponen un prompter, leer la noticia, ¿es todo lo que haces en tu vida?» Y no te das cuenta de lo que hay detrás, todas las profesiones que hay detrás. Y esa cuestión del periodismo, por ejemplo, es esencial en la vida. Siempre ha sido esencial, es más… siempre. Bueno, el siglo XVIII… se llamaban periodistas. Esa es la respuesta que tengo a lo que me preguntaste.

—¿Y su hija ahorita cuántos años tiene? ¿Cuándo la tuvo? ¿Cómo se llama?

Ella se llama Atzin Citlali. Ella nació en el 94. Y es el juguete más hermoso que me ha dado la vida. Para mí era un juguete, era divertidísima para mí. Nunca sentí cansancio, nada sentí. No sé, era verla y verla cómo crecía, y enseñarle, y… pero ahí iba. Uno aprende, vuelves a hacer una escuela cuando tienes un hijo, cuando te dedicas. Y yo ya, cuando ella empezó la primaria, yo ya había decidido. Entonces tenía tiempo. Y eso me encantó. Y ahorita tiene 31 años. Ya no vive con nosotros, ya se independizó. Ella estudió la licenciatura en Enfermería, y justamente trabaja en el Hospital General. Al lado de donde me operaron, en el Hospital Infantil, de niño, del oído.

¡Wow! Qué coincidencias.

¡Qué coincidencias de la vida! Ahí trabaja. Claro, a ella le gustaba mucho… estudió en la Nélica Provello, seis años de ballet. Y luego estudió arpa. Pero lo mismo, decía, ya terminando la prepa: “Saben qué, yo no sé qué decir, pero no es mi vocación la música. Me gusta, soy muy buena, toco, pero no es mi vocación.” “¿Y cuál es tu vocación?” “La salud.” Me costó trabajo procesar. ¿Quieres ser médico? “No, no, no. Yo quiero atender pacientes. A mí me gusta la enfermería. Eso quiero estudiar.” Y no, pues sí, me costó trabajo, porque es una profesión muy entregada, muy sacrificada. Ella comenzó, digamos, su carrera profesional en la pandemia. Estaba en el frente de batalla, primero. Era el pico completamente. A veces trabajaba 24 horas. En fin. Bueno, a eso le temía yo. Pero ella fue muy tenaz. Y decidió a tiempo también, porque pues ella hubiera podido seguir estudiando y tenía condiciones. Estudiando arpa y ser músico. Pero decidió a tiempo. Porque se iba a sentir frustrada, igual que yo me sentí frustrado alguna vez. Y no es que no me gusten las carreras… matemáticas, las estudié con mucho gusto. Con mucho gusto. Son ideas muy, muy interesantes. Pero no es lo mío. Así de sencillo. Es decir, no. No las pasé porque sí. Ahí hice amigos para toda la vida. Ahorita que ustedes están en la universidad… ¡vivan la universidad! Aparte de su carrera. O sea, diviértanse, vean las instalaciones, bailen, canten, vayan a ver cine.
En los cineclubs. Cuando yo llegué, siempre había cineclubs. Yo me la pasaba ahí, o sea… porque es un tipo de aprendizaje. Es otra clase de aprendizaje, fundamental. Y haces amigos. Y eso es para toda la vida. Para toda la vida, cuando haces buenos amigos. Y la universidad también sirve para eso. Para eso. De veras es fundamental la convivencia. Tan importante como asistir a una clase que sea de tu interés. En fin…ya voló.

¿Y su esposa?

Es pianista

¿Cómo conoció a su esposa? Cuénteme.

Mi esposa nació en Matanzas. Ella es cubana. Y cuando yo fui para allá, me enamoré perdidamente de ella. Así sucedió. Y me hizo caso, y es lo más increíble de este mundo. Me hizo caso. Yo tenía dinero… y ahí se me fue, porque iba cada semana, o cada 15 días. El enamoramiento es tremendo. Lo hace a uno pobre, pues. La convencí, quién sabe cómo, la verdad no tengo la menor idea. Y bueno…

¡Pero pasó!

Pasó.

Ya después ella se dedicó a la docencia. La docencia en música. Y este… y muy bien.

¿Y cómo fue que usted viajó a Cuba? O sea, ¿fue de visita o…?

Yo fui de visita. Fui de vacaciones, pues. Y ahí la vi, tocando el piano.

¿Aquí viven los dos?

Sí, los dos juntos. Aquí, sí.

¿Cuánto tiempo tienen desde que llegaron aquí?

Aquí… noventa y siete, noventa y seis, noventa y siete. Sí, ya tenemos…

¡Wow!

Casi treinta años en este departamento. Y ese trabajo, por ejemplo, me dio esa posibilidad. Y luego… es difícil que un músico, así, digamos, independiente, tenga un lugar propio. Es difícil conseguir eso. Entonces yo me esperé hasta que yo tenía esto, y tenía ahorros, tenía pues dónde moverme, cómo moverme, ¿verdad? Automóvil, lo mínimo, como para, pues…iniciar una nueva vida, de… ¿verdad? Eso de “iniciar” es un decir, porque yo tenía también ya amigos en el medio. En el medio musical. Y había hecho cosas, ¿no? Algunas grabaciones, en fin. Y, pero, desde el 97 estamos aquí.

¿Y como… ¿En qué año se casaron?

En el 92. ¿92? Ya corrió el tiempo. Es muy rápido.

Cuando te comenté que había yo leído eso de “pan de un trabajo que no se ama es pan amargo”, debo añadir que es peor no tener ningún pan que llevar. Entonces, hay que pensarlo dos veces. No te puedes sentir frustrado en un trabajo, pero tienes que entender y tener la madurez de que si no puedes tener otro camino, pues tienes que trabajar mucho con tu familia, con tus actividades aparte, pensar las cosas de otra manera. Porque si tienes familia y abandonas el trabajo porque te sientes frustrado, es peor. Y lo he vivido con amigos, lo he visto: es peor no tener nada. Yo, porque me enganché a cierto saber que yo me procuré en la vida, y los puse a trabajar. Por cierto, ¿cuándo empezó esta nueva vida, entre comillas? ¿Qué era lo que hacía? ¿Iba a tocar? ¿Lo contrataban para…? ¿Qué implicaba el trabajo de músico independiente? Bueno, yo —por eso decía— ejercí las profesiones porque, saliendo de ese trabajo, trabajé en el Instituto Mexicano. Es decir, que es un excelente patrón: da todo para una vida estable, vida digna y decorosa. No me dediqué directamente a la música, sino que me fui como maestro, como profesor, a ejercer la docencia en matemáticas.

¿La docencia en matemáticas?

Sí.

Y en ese ínter… a mí me gusta mucho la composición. Pues yo tenía más o menos unas ideas y accedí a una convocatoria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Gané una beca durante un año para músicos tradicionales. Y pues ya comenzó otra cosa. En el 2003 saqué un disco con jaranita, y conocí a gente del medio, a un grupo que se llama Segrel (si lo pueden buscar en YouTube), y empezamos a trabajar porque les interesó el trabajo que hacía yo con la jarana, la música tradicional: unos arreglos que tenían que ver con música barroca, como una fuente de la tradición musical de México. Y ahí comenzó una vida ya pagada con conciertos. Tenía la beca y luego conseguí otro apoyo, otra beca dos años después. Y tuve que renunciar al oficio de profesor.
Porque nos fuimos a Hong Kong.

Wow! ¿A Hong Kong?

Sí. Íbamos casi un mes, entonces me dijeron: “No podemos… no” y darle tanto tiempo. Entonces ya decidí: ahora sí, cortar completamente con un trabajo formal. Y me fui a Hong Kong.

¡Wow!

Y… una experiencia maravillosa. Maravillosa, realmente. Y empecé a difundir mi música también mientras estaba en Hong Kong.

¿Usted difundió su música allá?

Yo iba con un grupo, y ya regresando de la gira, empecé a difundir mi propia música. Me junté con un trío. Además, no solo me interesó la música de mi tierra —esa es otra cosa—: la música de mi tierra siempre fue una curiosidad muy grande, porque es un género —el son huasteco— complicado, musicalmente muy complejo. Y ¡híjole!, aprenderlo me llevó muchos años. Lo que un niño aprende rápido, me llevó mucho tiempo.

¿Quién le enseñó?

Yo iba a Tampico con maestros a verlos y a platicar con ellos, y empecé a juntarme con músicos aquí que conocían el género. Gente buena. No quiero hacer una lista… Bueno, no termino jamás. Cada niño que yo conocí me enseñó. Ya mis viajes eran muy frecuentes a la Huasteca, porque este género no se aprende en un taller determinado, sino que se aprende con los maestros de allá. Y era volver a la tierra, volver a donde yo soy. Eso me jaló mucho. Y en el son, por ejemplo, no solo es la música —que es compleja—, sino el verso. El texto es tan importante como la música: lo que se dice, cómo se dice. Todas las… Se llaman formas estróficas: cuartetas, quintillas, sextillas, octavas reales, décimas, alejandrinos, hasta sonetos —todo lo que recogimos del Siglo de Oro Español, del XVI al XVIII. Aprender todo eso me llevó mucho tiempo. Y entonces vas a estar viendo familia, vas haciendo este tipo de amigos. Conoces personas, conoces niños, conoces… que te enseñan, qué te… y el olor de la tierra, el olor, el sabor, la manera de hablar… Digamos que hay un pueblo y una lengua que es muy importante en esta cuestión. Bueno, hay dos lenguas importantes, hay más. Le voy a nombrar: el tenek o tének, y el náhuatl. Entonces, escucharlo, conocer un poco más sobre eso, es bellísimo. Bellísimo, pero te lleva mucho tiempo. No te das cuenta; van pasando los años y sigues aprendiendo.

¿Cuándo fue la primera vez que tocó en público? ¿Cómo se animó? ¿Qué pasó?

No, pues esta música… pues yo solo, yo solito con mi jarana. O sea, no… se me hacía tan difícil conseguir compañeros. Porque bueno, para… para… información de tu público… aquí vamos a mostrar este… este vídeo. En el son huasteco son tres instrumentos: violín, jarana y una quinta huapanguera — que es esa gordita que está allá—. Entonces yo empecé tocando solo, haciendo lo que hace el violín, ¿no? Porque generalmente ese instrumento —la jarana— se rasguea. Pero cuando estás solo, ¿cómo se va a oír? O sea, cantas y luego… y es solito. ¿Ves eso? Solito. Ya luego, pues, si tenía que hacer un trío para presentarme en fiestas, ¿verdad?, en festivales, ya empecé a ser invitado a festivales. Y de ahí para el regional. Pero también seguí con la música antigua, porque es parte de este asunto. Empecé a estudiar en Guanajuato las flautas, la vihuela, la guitarra barroca y otros instrumentos.

¿Cómo se relacionan con esta música?

Esta música es muy nuestra. No se escucha en otro lado. Yo he estado —te digo— en Hong Kong, en Singapur, en China, en Bélgica. Y suena muy… por más que no quieras, suena a México, no suena a otro lado. Pero tenemos raíces, y una de ellas es esa música que se tocaba en Europa del siglo XVI. Hasta la forma de rimar el octosílabo, esa forma de hablar del español, lo tiene el son huasteco para cantar.

¿Hay algún instrumento que sea su favorito o el que sepa tocar más?

No, porque si un instrumento… como con los hermanos o algo… si yo tuviera más hijos… decir que alguien es favorito, se pueden molestar los que están aquí. No puedo decir. Pero este —señala el instrumento— me hizo músico. No es que lo quiera más, no es que sea mi favorito, pero este instrumento me hizo darme cuenta de que había algo importante en él y en cultivarlo, de manera que me permitiera salir de esa vida… O sea, mi vida familiar era muy feliz. Yo soy un tipo que no expresa tampoco mi amargura ni nada, pero lo sentía. Ya cuando llegaba aquí a mi casa, me olvidaba de todo y agarraba mis instrumentos, jugaba con mi hija, platicaba con mi esposa.
Cada viernes teníamos un ritual. Yo no tenía, a propósito —por tener una hija y estar chiquita— muebles. Tenía una alfombra, cojines grandes y chiquitos, de manera que mi hija podía correr, podía hacer lo que ella quisiera. Ella recuerda eso. Yo llegaba; era un ritual. Yo llegaba con una película —no pirata, nunca pirata—, llegaba con viandas, digamos… imagínate: caviar, jamón serrano. Porque, o sea, yo me aficioné a esta cosa en Guanajuato. No tenía dinero, pero los que tocaban esta cosa vivían bien y eso comían —cosas europeas, pan, queso, jamones, charcutería—. Pero yo también le traía chapulines. Le encantó. Todo eso le encantaba a mí. Y esperaba ahí.
Así hay algunos vídeos que salen cuando ella, un niño que no puede ni caminar y alguien toca y sabe que su papá o su mamá… pues así era. Así me recibía. Porque era una película que yo traía, y poníamos velas. Velas. Y entonces nos sentábamos a ver la película con todo eso. Y ella, feliz en la vida; yo era un hombre feliz en ese sentido. No, no, no… no me lo olvides, sino que era feliz. Tener una familia es maravilloso. Es la verdad. Te ordena la vida. Además, un trabajo te ordena la vida: tienes un horario, tienes esto. Eso es muy bueno. Pero, en fin, la amargura… yo la sentía. La sentía ya muy enraizada, ya muy… Entonces este instrumento me permitió decir: “Cambia de vida. Ya no estés tristeando, cambia de vida.” Por eso este instrumento es tan importante para mí. Este instrumento me hizo de veras… y te puedes pasar horas, ¿no? Entonces juntar estos, digamos, saberes que no son un secreto. Simplemente de aquella música y de esta, pues se me abrieron muchas puertas.

Vamos a seguir ya con las últimas preguntas para poder pasar a lo siguiente. Ya son como un poco más profundas. Igual, si hay una que dices como “¿eso qué?”, pues bueno… A ver, primero: ¿qué es lo que más amas de la música y qué crees que hizo en ti como persona? ¿Por qué crees que eres tú gracias a la música, o qué le dio a tu persona la música?

Es que la música no nace sola. La hacen las personas, la gente. Entonces, lo importante de la música es la gente. Es como… cuando te toca ir a una iglesia, aunque no seas religiosa, y ahí ofreces la música, tocas para los demás. Todo lo que está ahí, toda la belleza que está en una iglesia, la construyeron con sangre, sudor y lágrimas de las personas, de quienes construyeron eso. La música igual: sus bellezas… nunca nos podemos olvidar de eso. La música está relacionada con los seres humanos porque los seres humanos cantaron primero. Para mí, lo importante de la música son las personas. El ser humano, su ingenio, su sensibilidad.
Y eso es lo que yo admiro en la música. Uno puede pensar: “pues sí, es una hechicera”, pero la música no existe si no la piensa un ser humano. Eso es lo importante de la música.

Ok, muchas gracias. Y la última. Bueno, son dos: esa de cómo te gustaría ser recordado como músico, y que me puedas decir también de lo difícil que es dedicarte a esto en México, porque ya vimos que lamentablemente —y te lo dicen con cualquier carrera que no sea de números, que no sea de ingeniería , “te vas a morir de hambre”. Claro que hay veces que es cierto, pero… ¿qué puedes decir de la gente que tiene como esta inquietud de que quiere seguir su sueño, y la sociedad no se lo permite? Porque, pues ya ves… yo creo que sí te tocó alguna vez algún comentario como de “¿qué vas a hacer?”

¿Cómo no? No, yo he tenido épocas de vacas flacas. Y no, por fortuna… bueno, pues mi esposa tiene un trabajo. Y he tenido que hacer otras cosas. Y hay que poner los pies en la tierra. Si el resultado de tu oficio no te permite vivir de manera digna, hay que hacer otra cosa, aunque duela. Eso para mí ha sido una lección. Y yo estuve tentado, pues, a dejarlo, ¿eh? Porque se juntaron algunas condiciones económicas. En 2008 hubo una crisis fuerte, fuerte, y lo primero que hace el Estado, por ejemplo, es restringir los presupuestos de cultura. Eso es… es normal, porque es más… Y eso hay que tenerlo en cuenta. La música es diversión. Claro que es música ritual. Y nuestros pueblos, abuelos originarios, no vivirían sin rituales. Se les cae el mundo.
Entonces, la música trasciende la diversión. Ellos mismos dicen, los maestros, artistas de la Huasteca que hacen los rituales. Que hay música para diversión y música para el ritual, para la, para la cosecha, para agradecer a la tierra, para la fiesta de un santo, las fiestas patronales.
Entonces ya la música ahí es un elemento de primera necesidad. Ahí, ¿verdad? Y pues la falta de trabajo para el músico de diversión —por decirlo de alguna manera, porque ellos así se refieren, aunque ellos mismos salen de ahí y son huapangueros y van a la diversión—, pero sí separan una cosa.

Entonces, en el caso del ritual, para ellos es de primera necesidad. Y no lo hacen por dinero.
Ya trasciende la diversión. Ya no es diversión: se convierte en otra cosa muy importante para las personas. Muy importante. Entonces, no necesariamente tiene que tener la música un resultado económico. Pero si tu sobrevivencia depende de eso, sí tienes que ponerle atención al resultado de lo que estás dedicando. ¿Para quién estás tocando? ¿Por qué estás tocando? ¿Quién te contrata? O sea, buscar que te contraten, buscar esto… Y entonces se vuelve un trabajo del que tu sobrevivencia depende. Cuando fue la pandemia, por ejemplo, aquí empezaron a pasar músicos que no pasaban… porque tenían hambre. No, dejó de haber actividad, dejaron de haber bodas, 15 años, los acontecimientos importantes para las personas… dejaron de haber todo eso.
Entonces, pues recurres a eso, ¿verdad? Pero son momentos especiales. Yo respeto mucho a los músicos callejeros. Y muchos compañeros jóvenes, sobre todo, están en el centro. Hay un grupo que se llama, por ejemplo, Tres en línea. Porque ellos se metían al metro y se les dieron: tres en línea. Así. Y yo les digo: esto no es para toda la vida, jóvenes. Tienen que buscar una manera, ok, de dedicarse a la música, pero que tenga un resultado. Porque en el momento en que tienes un hijo, es muy difícil vivir en la calle. Es difícil vivir en la calle, y no creo que sea lo mejor. No es lo mejor. Eso es por temporadas. Yo lo he hecho. Lo hice en mi juventud. Me subí a los camiones, o estuve en la universidad con mi guitarra… pero es una época, una época de joven, en donde puedes tener esa posibilidad. Pero no es para siempre.
Vivir en la calle de la música es muy triste. Es doloroso.

Entonces… voy a contarte algo que sirve mucho para la vida y para los que se dediquen a la música. Y la pandemia es muy buen ejemplo.
Platicando con alguien, un amigo, me dice:

— “¿Cómo estás?”
—No, yo muy bien.
—Oye, ¿y tu hija?

Pues le digo:

—Mira, es que ya cambió, se dedicó a la salud y trabaja. No, pues ya trabaja en el Hospital General…Pero, pues, aquí la pandemia es un riesgo… en fin.

Y dice:

—Pues aquí somos tres hombres y los tres somos músicos… y no tenemos ni frijoles. Así me lo dice.
—Y el más chico de mis hijos es doctor en música y no sabe hacer nada. A tu hija escóndele el arpa. Está muy bien así. ¿Cuánto gana? Dije:
—Pues mira, tal esto… ¿Por qué?
—Pues por eso. Qué bueno. Porque de los tres no la hacemos ninguno, y somos músicos.
¡Qué terrible confesión! A mí me dio pavor. Me dio pavor cuando vi lo que pasaba. Dije:
—¿Qué voy a hacer? ¿Me voy con los músicos? Claro, a mí no me dejaron salir de aquí. Ni por mi condición de la diabetes. Mi esposa dijo:
—De aquí no sales ni a caminar. Tienes que evitar a todas las personas.

¿La diabetes, cuándo empezó?

Yo, pues, en realidad… como del 98. En el Banco de México me la detectaron, porque ahí hacen —cada seis meses— exámenes, y me detectaron la diabetes. Pero estoy bien. Estoy medicado, llevo bien todo. Entonces, ella se iba a las 7 de la mañana, porque dejó también de haber tianguis, o sea, el mercado, pero le daba pavor. Entonces ella, a las 7 de la mañana… en fin. Y yo accedía a otra convocatoria. La mayor convocatoria para un músico es llegar a ser miembro del Sistema Nacional de Creadores. Y justo en 2020, yo dije: “Me voy a escribir a todas las convocatorias”. “Yo no puedo estar así. Tengo ese ahorro, sí, pero no puedes vivir de eso”. Es peligroso rascarles a los ahorros. Bueno, la cuestión es que fui aceptado en ese sistema. Y eran tres años. La mejor beca que puede tener un músico para componer. Y ahí me tranquilicé. Ahí dije: Bueno. Pero este amigo decía. Escóndele el arpa. Véndesela. Que no sepa nada de eso. No sirve para nada. De los tres, no sabemos coser, no sabemos hacer nada. No sé, yo ver a un músico así, clamando por no ser músico, ya no quiere saber de eso porque ve a sus hijos, y son unos inútiles igual que él. Es una posición muy dolorosa. No se la deseo a nadie.

Pero bueno, si tienes que tomar otro rumbo para conseguir el bien necesario para tu sobrevivencia, hay que hacerlo. Hay que hacerlo, sí. Yo se los digo a los jóvenes: no es para toda la vida. No, no… estoy bien para ser maestro, estoy bien para algo. ¡Tengan un oficio! Muy bien. Muchos han hecho caso. Muchos han hecho caso, ¿verdad? Tienen un trabajo y ya, la música… Porque esta música también la ejercen los campesinos, pero porque siembran su tierra y ya en los tiempos de ocio lo hacen. ¿Se profesionalizan algunos? Sí. Muchos se profesionalizan, pero están en niveles, ¿verdad? Como Los Camperos de Valles.

Y ya, ahora sí, ya es la última.

Sí, sí, adelante, adelante, adelante.

Ya siendo un músico independiente, ¿cuál crees que haya sido el momento que más te marcó o que más recuerdes? ¿Alguna anécdota siendo músico que me quieras contar? ¿Algo que te haya cambiado?

Pues, ¿cómo no? Una vez estaba yo con un… con un viejo músico que quiero mucho: Sócimo. Y, por cierto, los tres de un trío en el que tocaban, se murieron en la pandemia… porque la familia los obligó a trabajar. Yo fumaba, y creía que tenía muy buena voz. Y dice: Jorgito, tú…Sócimo se llamaba. Me dijo: Tienes una voz maravillosa. Pero si no te cuidas, vas a perder eso. Puedes tomar caliente, frío, andar descalzo… eso no te va a hacer daño. ¡Deja de fumar! ¡Deja de fumar!
Eso sí que fue un consejo. ¡Ay, Dios mío! Y la verdad, eso… Hay muchas cuestiones técnicas, consejos que te han dado que sí me han cambiado, por supuesto. Pero como ese consejo así, tan… lo aprecio mucho. Y “Jorgito”, además me llamó: —Tienes una voz maravillosa. Cuídatela. Y ya me dijo todo eso: —Puedes hacer esto, frío… es más, lo frío te hace bien, porque es un músculo. Las cuerdas vocales son músculos. ¿Qué hace un futbolista cuando se lesiona? ¿Qué le ponen? Frío. Porque se hincha. Lo mismo aquí. Eso no te hace daño, es mentira. Lo que no es mentira es que si pasas de un medio caliente a uno frío te hace daño. Entonces sí, pero por eso uno trae esto… Siempre te tapas. Si te bajas del camión, tápate. Esos cambios de temperatura bruscos, eso sí hace daño. Pero tomar, eso no. Bueno, puede ser todo eso… ¡pero deja de fumar! Eso es un consejo que cambia la vida. Pues sí.

¿Y sí lo dejó?

Claro. Volví luego, ¿sabes? Pero no, no… o sea, fue, no sé, una época ahí oscura. Pero igual, pasó. Y efectivamente.

Bueno, ya llegamos al final de las preguntas para poder pasar al bloque de que ya sabes: si nos podías tocar una canción, y ahora sí yo poder grabarlo más bonito, que no sea solo este como enfoque. Te agradezco mucho por haberme concedido esta entrevista. Aprecio mucho todo lo que me contaste.

—No, no, no, gracias a ti. Entonces, vamos a acomodar esto. Voy a terminar aquí.