Música, globalización e internet

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ESTE ES UN TRABAJO DE ALONSO SALAMANCA ARROYO REALIZADO PARA LA MATERIA TALLER DE INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL, IMPARTIDA POR EL MAESTRO EDUARDO PORTAS (OTOÑO 2014) LA VERSIÓN EN PDF SE PUEDE DESCARGAR AQUÍ.

La reproducción sonora, la cultura cibernética y sus contribuciones a los discursos musicales en el siglo XXI

ABSTRACTO

El internet es un área de representación musical debido a su extenso contenido y su capacidad de almacenamiento, aún inconmensurable. Dadas las diferentes dinámicas de «cross-platform», surge en las últimas décadas una aceptación de la pluralidad del contenido musical de la web. El constante contacto con ésta cantidad de información ha modificado las percepciones de tiempo, espacio, historia y forma que posee la música que se compone hoy en día, afectando sus discursos y modificando sus dinámicas sociales.

INTRODUCCIÓN

encontramos ante la necesidad de llevar la complejidad del fenómeno investigado a la interdisciplinariedad, pertinente para abordar las múltiples investigado a la interdisciplinariedad, pertinente para abordar las múltiples facetas y aristas que se han desprendido del estudio de la globalización. Sin embargo, la multiplicidad de significados no es una noción introducida recientemente, ni mucho menos únicamente en este contexto. Como bien lo diría Zygmunt Bauman en la introducción a su obra “La cultura como praxis”, el mismo discurso de la cultura se ha caracterizado por mezclar temas y perspectivas que apenas pueden encajar en una narrativa coherente y sin contradicciones. Es pues la ambivalencia nuclear del concepto «cultura», su permanente estado paradójico repleto de antonomasias y congruencias aparentes, refleja la ambivalencia de la idea del orden construido de las cosas en general.

Las relaciones humanas en el contexto de la globalización, más específicamente aquellas que son llevadas a cabo a través de internet, son de una naturaleza líquida, es decir, que se encuentran en constante cambio tanto en forma como en fondo. Los discursos y mensajes que en cada una existen tienden a viajar de un universo simbólico a otro sin en tiempos altamente reducidos, transformando completamente la estructura narrativa que se emplea en la creación simbólica, así como en las estructuras de los lenguajes que utiliza cada una de las formas de expresión y comunicación. Cabe mencionar que el internet ha sido una de las herramientas básicas para la comprensión de las nuevas dinámicas culturales. En las últimas tres décadas se ha dado un uso cada vez mayor a la red, cuyos objetivos se han diversificado y ahora no sólo funciona para la comunicación entre dos personas a través de sistemas computacionales, sino que ahí se almacenan, distribuyen, comentan y reproducen cantidades gigantescas de información con cada segundo que pasa. La ampliación del espectro de acción del ser humano en la red ha generado una amplitud paulatina y aún inconmensurable de un acervo cultural de signos y conocimientos cuya existencia ha pasado a ser determinante para el rumbo de la humanidad.

El impacto de estas posibilidades en la sociedad actual es, más que enorme, un hecho que ha marcado y transformado completamente la forma en la que nos comunicamos, nuestros objetivos y las maneras en que percibimos, interpretamos y adoptamos (o no) las diferentes convenciones sociales que podemos comprender; cuando sucede a través de internet, la estrecha relación entre el ser humano, su entorno y los signos que produce se desmaterializa y se hace móvil y dinámica, cambiando así los procesos e incluso también los objetivos primordiales al crear algo y transmitir algún sentido con ello.

Como la generación que ha crecido ya inmersa en la era digital, hemos heredado las dinámicas sociales y las nociones de las estructuras que el individualismo post-guerra fría, la revolución informática y la expansión de las estructuras económicas han generado a través de la historia reciente. Debido a los rastros de estos factores históricos, además de la presencia de una inquietud por la validación de un discurso individual y propio, nuestra sociedad prioriza los valores de la independencia creativa y de producción sobre los valores sistematizados concernientes a la materialización, venta y distribución de datos monetizados.

En la música, tanto el internet como la auto-producción han pasado de ser una arista más a ser considerada como la base y fundamento en varios modelos económicos independientes. Simon Reynolds, en su texto Retromanía, nos dice “Lo que hace a la música ‘de su tiempo’ no son sus componentes como tales, sino cómo está construida y la sensibilidad que representa”. Si miramos a la música en internet desde éste argumento, encontraremos que entonces, la música se encuentra en un estado en el cual, si bien apela continuamente a sus componentes (en este caso, el sonido y silencio), los procesos detrás de la narrativa (o anti-narrativa) que conlleva la creación de la música, junto con las múltiples cargas sociales y culturales que se generan en éste contexto específico, afectan directamente el producto musical en su forma y su significado.

No existe un estudio que haga una relación entre el conocimiento adquirido en el mundo virtual (con sus causas tecnológicas y sus consecuencias culturales) con la ontología cultural y su desarrollo en la actualidad. Existe, entonces, un amplio vacío en cuanto a estudios semiológicos y un mucho menor alcance de la teoría del discurso desarrollada hacia nuestra época que relacione los signos musicales con la cultura “real” y la cultura “virtual”. El costo de no realizar esta investigación puede recaer simplemente en la carencia de exploración y por ende se (continuaría) determinando que el funcionamiento de la cultura musical de un lugar específico como integrante del modelo global es llevado a cabo automáticamente; continuaría entonces la desconsideración de los discursos adyacentes o subyacentes, y con ellos su fuertísimo impacto en el pensamiento actual del sujeto como una característica esencial de nuestra realidad empírica.

Esta investigación busca analizar un fenómeno que hasta ahora parece no tener sentido debido a su alto grado de subjetividad y conceptos que indirectamente conciernen al investigador como parte de un estudio antropológico y sociológico. Las dinámicas de relaciones humanas en la internet son un campo muy amplio de investigación y muchos estudios recientes han hecho hincapié en su complejidad. La investigación realizada a través de este protocolo pretende aclarar por medio del contraste las diferentes formas en que la música (junto con sus autores y espectadores) interactúa y genera, efectivamente, universos simbólicos compartidos y reales.

Música en los medios masivos

A lo largo de la historia de la humanidad, el sonido como representación artística ha ejercido en el ser humano una presencia e importancia vital como poder comunicativo, independientemente de la época, los factores culturales o sociales de la ubicación geográfica donde fuese representada. Con la aparición de los medios masivos de comunicación, dicho valor comunicativo se expandió de forma que sus potencialidades representativas se vieron beneficiadas por un público más amplio (Gertrúdix and Gertrúdix 176).

Durante el siglo XIX, la difusión de la música estaba supeditada a espacios conocidos únicamente por el oyente. Lugares privilegiados para albergar un sonido concreto musical: un estilo, un género, ciertos instrumentos y narrativas definidas por su temporalidad y/o localización geográfica; el escuchar música en directo nos podía hablar sobre la identidad de ese tiempo y espacio exactos. Sin embargo, es hasta la aparición de los medios masivos de comunicación (la radio a finales del siglo XIX, las demás a lo largo del siglo XX) que ésta cualidad de la música alcanza un poder mediático que hasta la fecha se ha incrementado. Es debido a la radio que surgen los diversos formatos físicos manufacturados para la distribución musical masiva, apelando a una lógica de mercado industrial (Gertrúdix and Gertrúdix 176). La producción de bienes y venta de los mismos a una sociedad que genera una demanda por el producto en el que la música se había convertido. Las retransmisiones de conciertos ceden el paso a las primeras grabaciones en estudio de orquestas radiofónicas, algunas de las cuales se convertirían, más tarde, en las orquestas nacionales de sus países. como en el caso de la Orchestre National de la Radiodiffusion Française, denominada hoy en día Orquesta Nacional de Francia (176). Paralelamente, comenzaron a existir espacios radiofónicos para la música popular, es decir, música que no necesariamente poseía cualidades de identificación específicas como compositores renombrados u orquestas, sino que era creada por músicos sin estudios reglados quienes encuentran en los medios masivos grandes aliados. La radio pronto halló su papel en las sociedades y se convirtió en el medio más importante de su época, permaneciendo como tal durante más de medio siglo, asentando de forma definitiva la importancia de la música en la vida diaria de las personas que ahora tenían acceso a ésta de forma libe.

A la radio y su gran éxito siguió la televisión, un medio masivo que revolucionaría las instancias simbólicas de la música. El medio musical encontró en la TV una gran ventaja para su difusión al poder transmitir en directo o en retransmisión presentaciones en vivo de los compositores, orquestas o grupos musicales más importantes (177). Incluso, durante los años ochenta, surge el formato de video musical, innovación que llevaría la música pop a instancias sociales mucho más amplias: la imagen visual ayuda al mensaje dentro de este tipo de música a crear una identidad visual a la cual una persona que lo mira y lo imita puede pertenecer sin transgredir ni distorsionar de ninguna forma la relación autor-obra (o, en este caso, músicocanción/ video). (University of Nottingham)

Música en internet y los entornos inmersivos

El término «cross media» o plataforma mixta da significado a la cualidad integral de todos los medios de comunicación que posibilitan la difusión musical global y multimedia. La música comienza a poseer esta cualidad desde la época de auge de la TV, y es el primer paso hacia la revolución informática que representó el ascenso de la PC. La forma multimodal en la cual la música se transmite a través de diferentes medios propicia un desarrollo más completo de sus significados. Más que una desaparición paulatina de plataformas o una reconfiguración de ciertos contenidos de una para otra, las propiedades multiplataforma de la música han ayudado a crear diferentes formas de adaptación al mundo digital como lo son las retransmisiones de actos en vivo, los podcasts, las paginas web específicas y aún más importantes son en la actualidad las redes sociales, tanto las exclusivas para la circulación de música como las que permiten universos inmersivos y la creación de un ambiente virtual habitado por usuarios que están representados mediante avatares 2o

Entiéndase como pop como la totalidad de la música que no pertenece al círculo de la música clásica o “culta”. En informática, un avatar es una Identidad virtual que escoge el usuario de una computadora o de un videojuego para que lo represente en una aplicación o sitio web.

Incorporación de un texto o porción de código (que puede incluir archivos de audio, video e interactivos) dentro del cuerpo de un documento o página web. En informática, un avatar es una Identidad virtual que escoge el usuario de una computadora o de un videojuego para que lo represente en una aplicación o sitio web. perfiles personales (Gertrúdix and Gertrúdix 178). En general, todos los medios virtuales permiten ciertos grados de inmersión digital, experiencia que va directamente ligada con un diseño de estrategias que toma factores transnacionales, simbólicos y sensoriales.

Según los hermanos Felipe y Manuel Gertrúdix, quienes realizarían un estudio específicamente acerca de la música en entornos inmersivos, como las redes sociales, y los espacios de representación, se ha determinado que en éstos mundos virtuales, la experiencia del usuario es mucho mejor si éste se convierte en actor dentro el mismo escenario virtual. A través de la capacidad de actuar socialmente dentro del escenario, la subjetividad del usuario se convierte en la realidad física, que se manifiesta en la forma de acceder a los diferentes entornos de realidad inmersiva. Esto facilita la relación entre lo real y lo imaginario, creando un nuevo modo donde resolver problemas requiere de ambas partes, dando pie al desarrollo competencial de “pensar y crear”, base del estímulo para las habilidades musicales. (Gertrúdix and Gertrúdix 178)

Según estos autores, existen una serie de características dentro de las redes sociales que son importantes de considerar, ya que éstas facilitan varios aspectos nuevos de la dinámica social de la música. Éstas son: a) El espacio virtual es compartido por todos los usuarios; b) Cada participante posee una interfaz gráfica de usuario; c) El carácter de inmediatez: todo lo que sucede por parte de un usuario, sucede en tiempo real; d) La fortaleza de la interactividad, que permite al usuario en todo momento construir, modular, modificar e informar contenidos personalizados; e) La persistencia, ya que el mundo continúa su curso aunque no se esté conectado a él; f) Socialización y comunidad, ya que permiten la creación de comunidades de intereses en torno a un tipo de contenido o información.

Todos los anteriores factores determinantes de la experiencia virtual pueden ser traducidos al análisis que el crítico musical Simon Reynolds realizaría en su libro Retromanía (2011) a la red social de contenido audiovisual libre de nombre YouTube, creada en el año 2005 por tres ex empleados de PayPal con el fin de compartir videos generados por los usuarios en un formato diseñado para su incrustación 3en la web, Adobe Flash Video (.afv). En su texto, Reynolds no sólo habla de las diferentes características de YouTube, sino que elabora en el concepto de la memoria colectiva y de las redes sociales como laberintos de recolección de documentos culturales. El cambio profundo se ha dado en cuanto a que YouTube (como otros servicios de almacenamiento y distribución de contenido) funciona, además de su modalidad de red social y espacio interactivo, como un potente símbolo de la expansión astronómica de las fuentes de memoria de la humanidad. Cuando los datos culturales se desmaterializan, nuestra capacidad de almacenar, organizar y acceder a esta información es vastamente optimizada y ampliada.

La compresión de archivos de texto, imágenes y audio significa que los asuntos de espacio y costo ya no son remotamente interesantes o trascendentes; tenemos disponible ante nosotros tanto individuos, como civilizaciones, una increíble cantidad nueva de espacio (virtual) para llenar con documentos, recuerdos, grabaciones, archivos de video: todo tipo de rastro archivable de nuestra existencia. (Reynolds 56). Sin embargo, se arguye la capacidad del ser humano para utilizar esta apabullante cantidad de memoria de forma pertinente y certera, como en cualquier entorno cultural.

YouTube y otras redes sociales no sólo son sitios de internet, sino que se han convertido en campos de práctica cultural. La mayoría del contenido presente en las redes sociales suele ser remediado, es decir que ya existe en otros medios de comunicación (output principal de la industria del entretenimiento) pero que vuelve a ser relevante debido a su constante discusión y reorganización.

Con respecto a este tipo de contenido, existe una relación de calidad y conveniencia muy dispar. (Reynolds 64). Según Thomas Hilderbrand, quien desarrollaría la percepción de los medios virtuales a través de términos como la remediación y lo que el llama “la era de la post-broadcasting” ó post-emisión, en su libro Inherent Vice: Histories of Video and Copyright, YouTube deja atrás la era de la cultura dominante o mainstream para entrar en la época de el consumidor empoderado, los mercados de nicho. El prefijo “post-“ en post-emisión también hace referencia

Incorporación de un texto o porción de código (que puede incluir archivos de audio, video e interactivos) dentro del cuerpo de un documento o página web en la obra de Hilderbrand al arte post-moderno, basado en el pastiche y la cita.

Hilderbrand también nota que la calidad del contenido de YouTube es por lo regular muy baja en cuanto a la imagen y el sonido del archivo, pero que de alguna forma, el consumidor se adapta a esto debido a las ventajas del almacenamiento compacto y la percepción imperante de cantidad sobre calidad. Esto da a lugar a un archivo sobrecargado, sobre-documentado y, por ende, muy endeble de información casi aleatoria que genera un gigantesco catálogo de cosas inexploradas y un rezago de comprensión que crece exponencialmente. Una súper-abundancia de opciones, todas distintas, crea una enorme distracción en quien pretende explorar el vasto mundo de los archivos virtuales. (Reynolds 73)

La auto-curación de contenido que se escucha o ve es el inicio de un «prosumer» potencial, alguien que además de consumir el producto mediático, tiene la capacidad de contribuir al medio sin mayor dificultad más que la de otorgar unos cuantos clics y organizar un video en rubros específicos para su propio entendimiento. (Gertrúdix and Gertrúdix 181) Esto resume la facultad más importante que tiene el internet y que se refleja en las interacciones virtuales inter-pares: Las redes sociales, al encontrarse en la internet, garantizan la inmortalidad a cualquier tipo de archivo que se cargue en ellas.

Alvin Toffler acuña el término «prosumer» haciendo una composición lingü.stica derivada de la frase “proactive consumer”, utilizada para definir al consumidor que, empoderado por la información y las nuevas tecnologías, busca consumir los productos de mejor calidad y que, con base en esto, pretende aportar personalmente a las estrategias y dinámicas de mercado.

Correspondencias: Internet y discurso musical.

Uno de los conceptos de globalización que de mejor forma reúne las discusiones en torno a la acción comunicativa es el de Castells, que dice “La globalización es el proceso resultante de la capacidad de ciertas actividades de funcionar como unidad en tiempo real a escala planetaria. Si a este concepto lo agregamos a la concepción universal de la música como se hace previamente, encontraremos que por un lado la música, junto con otras artes, se desarrollan a medida que avanza la tecnología y su relación con la transnacionalización de la economía, pero que por otro lado no deja detrás las demás dimensiones de su propia naturaleza. Por estas “dimensiones” se entiende a la política, lo cultural, lo social, la economía y sus muy diversas intersecciones y tangentes. Estos procesos están ligados a principios identitarios y de acción. La caída de lo político y lo económico como principios orientadores de lo social tiene como consecuencia la búsqueda de nuevas fórmulas que permitan acceder al sentido de la acción; además de tener presentes la caída de los principios que fundan la autocomprensión y la constitución del sujeto social de las épocas previas a las conexiones intercontinentales y la identidad digital o virtual. Si ya no hay un imaginario colectivo tan claro que defina la acción y lo pasivo ¿Qué es lo que toma el signo y entonces resignifica a la acción y la participación si no son las diferentes formas discursivas del arte? (Palominos, Farías and Utreras 36- 37) Por esta razón es imposible asumir un completo desarraigo cultural del universo de internet. Es precisamente ésta relación la que determina las funciones de la internet como móvil para las diferentes expresiones culturales que además aterrizan en otras aristas del conocimiento humano. Si el internet existe en función de la cultura, la interpretación de los símbolos que de éste emanan también se transforma dependiendo del trasfondo cultural en el que se aborden, alterando la realidad a la que llegan en aspectos específicos. Es aquí cuando adquirimos (y se sustenta) una percepción del internet como medio, cuyo fin último es comunicar. * la teoría, al formar parte en sí misma del objeto de estudio de la investigación, es en sí misma la aplicación epistémica. El estudio del entorno musical en el contexto de la interacción social a la que se presta en las redes sociales puede hacernos considerar a la música (o a la producción musical) como una forma específica de producción simbólica, cuyo desarrollo se ve envuelto en la dinámica de tensión entre procesos de significación. La música es un espacio en el que se configura la experiencia humana, se almacena y el fin de hacerlo es ultimadamente adquirir una conciencia histórica de la misma. La música en el contexto de la internet es, pues, una mediación antropológica entre la realidad y la conciencia de carácter social que se adquiere como el hombre adquiere el lenguaje. La producción de elementos musicales en nuestra época es, pues, una relación muy íntima. El hombre es en la música de la misma forma en que es a través del discurso (Palominos, Farías and Utreras 77).

Es entonces que se piensa en la posibilidad de hablar de un discurso musical y en la capacidad de los entornos inmersivos para retroalimentar estos discursos. Varios elementos sonoros son entonces provistos por una significación que se puede relacionar con un contexto social respectivo, comenzarlo a considerar una especie de código comunicacional que se puede utilizar entre los “hablantes” , además de que constituye una parte importante de la experiencia del mundo para ese grupo de hablantes (78)

A través de la premisa de que la música funciona como un lenguaje, podemos discutir una de las preguntas más grandes de la era digital. ¿La cultura puede sobrevivir en condiciones ilimitadas? ¿Los discursos pueden seguir operando si las referencias a las cuales aluden son infinitas?

Relacionando entonces esta cuestión discursiva con la amplitud de conocimiento del archivo en la web, podremos encontrar muchas coincidencias y varios ejemplos que relacionan la influencia que estas enormes cantidades de información tienen sobre las estructuras y mensajes que se generan en el ámbito musical. La reproducción como forma de producción es uno de los temas más debatidos dentro del nuevo imaginario filosófico de la música en internet. Algunos compositores han considerado la grabadora de cinta magnética como un instrumento musical capaz de mucho más que las grabaciones de alta fidelidad y las transferencias. (Oswald) Las cualidades sonoras de una grabadora de cinta implican, por ejemplo, el ruido de estática que se genera al reproducir un cartucho o la mímica de un elemento sonoro a través de la mezcla, pero no es sólo eso lo que convierte la grabadora en un instrumento, sino el hecho de tener que interactuar con el reproductor para reproducir un sonido. Esto abre un panorama amplio de experimentación en el campo sonoro y las diferentes posibilidades de percepción a través de una escucha activa y no pasiva de un sonido grabado en cinta magnética. (Oswald) Si podemos capturar la esencia de lo que el discurso implica al ser un escucha activo en un aparato tan simple como una grabadora de cinta magnética convencional, las capacidades de construcción y manejo de discursos con la interacción virtual y digital son inmensas y muy variadas.

Los compositores que utilizan los medios digitales en la actualidad sorprenden no sólo por sus formas complejas ni su estética aparentemente futurista, sino por la causalidad de las mismas. Se requiere mucho tiempo para crear una producción de la magnitud, por ejemplo, de Cosmogramma, el quinto álbum de estudio del músico de hip-hop / jazz electrónico Flying Lotus. Los cambios instantáneos y la potencia con la que inscribe al escucha sus elementos pueden ser fatigantes. (Reynolds 76)

Como consecuencia, nos encontramos ante una concepción del tiempo compartida tanto por los escuchas como por los productores y compositores, quienes inmediatamente reciben y mandan los mensajes como si fuera un diálogo que se responde con la aprobación o desaprobación. Una concepción del tiempo que ya no abarca temporalidades históricas, sino únicamente tiempos de trabajo y la carga de material informativo de la internet.

Más allá del análisis mercadológico, Reynolds basa esta teoría (la retromanía) en postulados de teoría crítica por diversos autores, aunque entre los más importantes destaca Jacques Derridá. Es Derridá quien introduce , en su obra Espectros de Marx (1993), el concepto de hauntology. Con esto se refiere a la noción dentro de la filosofía de la historia que se refiere al espectro de las ideas del pasado y su constante relevancia en el presente, a pesar de su inexistencia. Una dimensión espectral de la identidad (Gye) que no podemos controlar cuando viene y se va porque comienza cuando regresa. Reynolds concluye que lo que construye el discurso y la historicidad de la música en la actualidad no son sus componentes físicos, sino la forma en la que están intercalados, organizados, entrelazados y separados unos entre otros. Al no existir restricciones de instrumentación, al ser la instrumentación todos los instrumentos de todas las épocas; las influencias todas en un mismo contexto y universo digital, lo que hace a la música del siglo XXI de su tiempo es la sensibilidad que refleja. Cosmogramma refleja por ejemplo, la sensibilidad dispersa y fracturada de la modernidad digital, que demanda un modo de escucha contemplativo e induce a la consciencia meditativa. (Reynolds 78)

A esto se aúna el trabajo que semiólogo y filósofo francés Roland Barthes desarrollaría con respecto a los procesos creativos y la noción de autor. En suobra Muerte del autor, Barthes nos ubica en un contexto semiótico, en el cual el relato, al ser narrado de forma que lo que se quiere dar a entender es el acto intransitivo (es decir, con el objetivo de dar a entender el valor simbólico más que el literal), la voz de origen se pierde y el artista entra en su propia “muerte” “la unidad de la obra recae en su destino y no en su origen. Este destino no puede ser personal ni identificable en su contexto histórico, biográfico o psicológico. El lector es aquél que mantiene juntos los elementos dentro de su propio contexto. (ej. subjetividad).” “Nunca podremos saber a ciencia cierta (si el autor profesa o no ideas literarias sobre algo), a razón e que el escribir es la destrucción de toda voz, de todo punto de origen. La escritura es ese espacio neutral, compuesto y oblicuo donde el sujeto se desvanece; es un negativo donde toda identidad se pierde, comenzando con la identidad del mismo cuerpo escrito” es lo que Barthes abandera en su renombrado texto The Death of the Author, cuyos planteamientos re-imaginan y nos muestran una faceta mucho más subjetiva y cercana a la hermenéutica del estudio de la obra en sí. Si la obra es en sí, entonces, ésta y el discurso que nos expresa depende más del contexto en el que se inscribe o se retoma. El razonamiento de la era digital se convierte analógicamente en un vórtice discursivo que requiere que alguien que lo retome continuamente y lo racionalice. (Barthes, Image – Music – Text)

Conclusiones — Hacia el reconocimiento de la subjetividad para la comprensión de la cultura musical

A partir de la discusión y ligamiento de ideas anteriores, podemos concluir que el autor de una obra musical no está sujeto a una dinámica racional con respecto a información, influencias y composición debido a la gran afluencia de cultura que se asienta en el universo virtual de la internet. La capacidad de almacenar, crear, distribuir y comunicar que brinda el internet nos ayuda a explicar el desarrollo híper-específico del discurso musical de la actualidad a través del análisis de la forma y el contenido discursivo el estudio de la dinámica de distribución y producción simbólica dentro del internet es primordial para comprender el comportamiento de las escenas musicales específicas y sus respectivas proposiciones, e incluso componer un análisis mucho más elocuente acerca de la obra introducida en cualquier contexto social de la actualidad.

Obras citada

Barthes, Roland. «El cuerpo de la música.» Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos y voces. 1ª edición Biblioteca Roland Barthes. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2009. 275-350. Impreso.

idem. Image – Music – Text. Trad. Stephen Heath. New York: Hill & Wang, 2011. Impreso

Bauman, Zygmunt. La cultura como práxis. Trad. Albert Roca Álvarez. 3ª edición. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2002. Impreso

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Trigésimo primera edición en español. México: Siglo veintiuno editores, 2004. Impreso.

Gertrúdix, Felipe y Manuel Gertrúdix. «La música en los mundos inversivos. Estudio sobre los espacios de representación .» Comunicar XIX.38 (2012): 175-181. Impreso.

Gye, Lisa. Halflives: A Mystory (Archivado). 07 de Julio de 2007. Consultada el 19 de Noviembre de 2014

<http://web.archive.org/web/20070707014009/http://halflives.adc.rmit.edu.au/haunt/hl035.html&gt;.

Hilderbrand, Lucas. Inherent Vice: Bootleg Histories of Videotape and Copyright. Durham: Duke University Press, 2009. Impreso.

Lotus, Flying. «Cosmogramma.» Cosmogramma. De Steven Ellison. Prod. Steven Ellison. Los Angeles, 2010. Impreso.

Oswald, John. Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative — as presented by John Oswald to the Wired Society Electro-Acoustic

Conference in Toronto in 1985. . 1985. Consultada el 15 de Octubre de 2014 <http://www.plunderphonics.com/xhtml/xplunder.html&gt;.

Palominos, Simón, Elías Farías y Gonzalo Utreras. Música en tensión. Producción simbólica en tiempos de globalización. Santiago de Chile: Concha y Toro 2.5, 2009. Impreso.

Reynolds, Simon. Retromania. Londres: Faber & Faber, 2011. Impreso.

University of Nottingham. Image, Music, Identity: Constructing and Experiencing

Identities through Music within Visual Culture – An RMA Study Day. Ed. Mark Clayden. 6 de Junio de 2009. Consultada el 19 de Noviembre de 2014 <http://www.rma.ac.uk/conferences/event.asp?id=208&gt;.

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